L’expérience artistique de la violence : essai philosophique sur la nature éthique d’une représentation de l’extrême
Florentin Groh
Laboratoire PRISM, CNRS, Aix-Marseille Université, Marseille, France
Citer cet Article
Groh, F. (2025). L’expérience artistique de la violence : essai philosophique sur la nature éthique d’une représentation de l’extrême. p-e-r-f-o-r-m-a-n-c-e, 8.
Résumé
La violence comme acte artistique se cristallise dans les réflexions autour des performances, mais ne se délimite pas au seul champ des mises en scène corporelles « en direct ». Les représentations picturales et cinématographiques de sévices physiques et de réaction psycho-physiologique marque l’horizon créatif esthétique. Nous souhaitons apporter une observation philosophique au débat éthique de la représentation artistique de la violence. Que ce passe-t-il quand la violence fait œuvre, quand l’art s’exprime à travers un évènement sensoriel extrême et questionne l’engagement éthique du.de la spectateur.trice.
Mots clés
Esthétique, violence, phénoménologie, cognition, morale
À propos des performances de Gina Pane, l’anthropologue et sociologue David Le Breton considère la violence corporelle comme une sociologie en acte qui implique directement un.e spectateur.trice dans l’espace-temps spécifique au musée (Le Breton, 2013). La compréhension symbolique de l’œuvre se créer avec l’opération d’une expérience sensorielle coactive. La mise en scène d’un acte de violence sur le corps induit le sens du geste artistique avec l’actualisation réflexive du.de la spectateur.trice, participant, de son regard, à la temporalité de la performance. Cet acte de violence incite la subjectivité de l’artiste, dans le ses où l’exposition de son existence corporelle comme objet d’art renforce la temporalité en mouvement de l’œuvre, dans la mesure où « la mise en œuvre devient une mise en corps dans l’éphémère du moment, et elle intervient sur l’ordonnance du monde » (Le Breton, 2012 ; p. 100).
En engageant une nouvelle temporalité, l’œuvre-performance induit un nouveau rapport d’ordre éthique, où la rupture symbolique des représentations corporelles se réalise dans le rapport du regard aux normes soumises à un acte de violence : « [Les performances] sont un discours critique sur le monde, une manière active d’en révéler la dimension cachée, de susciter l’étonnement, une sorte de sociologie en acte. Elles opèrent un détournement des usages ou des principes qui alimentent les relations sociales en rappelant qu’ils ne sont finalement qu’un enchevêtrement de codes qui pourraient être différents […]. La performance est un miroir critique de nos comportements ou de nos aveuglements intellectuels, elle amène à considérer autrement un rapport conventionnel avec le monde […] Le corps est imprégné d’une symbolique sociale, voie royale pour interroger les fondements de la société et les limitations culturelles de genre, de sexe, de perception, d’émotion, etc. » (Le Breton, 2012 ; p.100-101).
Restons sur l’exemple de Gina Pane, avec la performance « Psychè » en 1974 où l’artiste dessine la surface de son corps sur un miroir avec un rouge à lèvres, avant de s’inciser le bras, de se couper les arcades sourcilières, et de se scarifier au-dessus du nombril pour faire couler son sang sur le miroir et jongler avec une balle jaune (représentant la mort) et bleu (représentant la vie), avant de se dresser sur un escabeau en restant muette à cause d’un bandeau imbibé de sang dans la bouche ; ou « Autoportrait(s) » en 1973 où elle s’allonge sur une plaque et se brûle le corps avec des bougies, se coupe les lèvres et les ongles en parallèle d’une vidéo de cosmétique, et murmure devant un micro, tournée dos au public face à un mur. La souffrance individuelle, encadrée dans une mise en scène spécifique, symbolise la souffrance du corps féminin dans la société contemporaine (existentielle et esthétique) avec la recherche d’une atteinte à son expression identitaire, genrée et sexuelle.
La violence comme acte artistique se cristallise dans les réflexions autour des performances (Heinrich, 2012), mais ne se délimite pas au seul champ des mises en scène corporelles « en direct ». Lorsque nous parlons de violence artistique, nous voulons également prendre en compte ses représentations figuratives picturales (Afeissa, 2018) ou cinématographiques (Astruc, 2015). Nous précisons que nous entendons par violence toutes formes de représentations de sévices corporels, d’hybridations, de monstruosités, et d’effets psychologiques visibles. Nous souhaitons apporter une observation philosophique au débat éthique de la représentation artistique de la violence. Que ce passe-t-il quand la violence fait œuvre, quand l’art s’exprime à travers un évènement sensoriel extrême et questionne l’engagement éthique du.de la spectateur.trice.
Nous faisons suite aux pensées de l’éthique comme acte phénoménologique (Varela, 2004). En ce sens, l’éthique intervient dans la réalisation réflexive d’une action qui valide ou invalide une morale.
« La philosophie morale a eu tendance à privilégier ce qu’il est juste de faire au détriment de ce qu’il est bien d’être, à insister sur la définition du contenu de l’obligation plutôt que sur la nature de la vie vertueuse. Par ailleurs, elle n’accorde aucun rôle conceptuel à la notion du bien comme objet de notre amour ou de notre fidélité, ou […] comme centre privilégié de notre attention ou de notre attachement » (Taylor, 1989 ; p.3/cité dans Varela, 2004 ; p.18)
Le sentiment éthique est contextualisé historiquement et socioculturellement (Varela, 2004). De la sorte, il s’éloigne d’un raisonnement exécutant et s’incarne dans un vécu qui l’actualise et l’incorpore dans un ensemble circulaire de comportements référents. Autrement dit, l’éthique se construit dans sa propre réalisation sensorielle et émotionnelle ; de manière co-active avec l’ancrage d’une personne dans un ensemble de règles socioculturelles. Le problème éthique est donc, par sa nature morale, un problème non cognitif. Dès lors, nous pouvons nous demander où se situe l’essence artistique de l’expérience si celle-ci repose sur une posture métaréflexive.
Nous souhaitons ici apporter une précision quant à la question de la nature de l’expérience esthétique pour pouvoir appréhender la problématique de l’éthique dans l’acte artistique de violence. L’expérience artistique est cadrée par les différentes composantes figuratives de l’œuvre, sa nature médiatique, et l’actualisation perceptive encadrée par la projection spectatorielle (Trentini, 2012).
« Il était difficile, peut-être impossible, de regarder une image et de la voir comme une image. Et ce n’est pas à imputer à l’image, c’est le processus de perception qui est avant tout impliqué ; l’image n’est ici qu’un choix stratégiquement pertinent pour exploiter les limites de la perception – “limites” au sens mathématique, au sens des cas limites, des singularités perceptives. C’est la flexibilité de la perception qui parvient, non pas à reconnaître l’objet dans sa représentation, mais à le voir, à le voir dans une tridimensionnalité virtuelle, injectée par la sujet, dans un monde interne à la représentation. S’il est vrai que l’image est la représentation d’une chose, elle ne peut pas être perçue autrement que comme une présentation en abyme de la chose » (Trentini, 2012 ; p.62)
Pour le dire plus simplement, l’essence esthétique d’une œuvre réside dans la composition d’une expérience cognitive encadrée et située dans un dispositif perceptif spécifique. L’expérience esthétique ne dépend pas d’une réaction transcendantale formée par la nature immanente d’une œuvre (Trentini, 2012). Le positionnement spectatoriel et la condition contextuelle au tableau amorcent la singularité de l’attitude esthétique et du rapport immersif de l’image. De la sorte, le phénomène esthétique intervient par modification d’attention (Jauss, 1978), par conduite cognitive convoquée par l’image et dans l’image. On parle alors de rétroréflexivité (Mondzain, 2007). La rétroréflexivité indique que le.la spectateur.trice s’autoréfléchie dans l’image de l’œuvre artistique. Cette œuvre offre un regard qui agence l’expérience sensible d’un monde virtuel. Ce monde est un miroir réflexif et appréhendé de l’espace-temps contextuel au regard du.de la spectateur.trice ; de sorte que, « voir, c’est devenir spectateur de l’image que nos sens produisent pour inscrire la trace de notre passage » (Mondzain, 2007 ; p.42). Faire œuvre revient à documenter un état du monde subjectif, réflexif, et perceptif.
Le sens esthétique d’une œuvre s’opère alors dans l’épreuve d’un regard. En ce sens, la perception est une affaire de projection active (Noe, 2006), où la compréhension conceptuelle est basée sur une interrelation perceptuelle, sensorielle, et mémorielle (Varela, Thompson, Rosch, 1993). Nous passons d’un problème esthétique à un problème cognitif. La perception est une affaire subjective, dans le sens où nous n’avons qu’une vision parcellaire des choses qui nous entourent, car la vision découle d’un positionnement corporel et réflexif en relation à un objet reconnu dans un environnement. Mais la perception ne renvoie pas à une simple mécanique d’identification mémorielle de la forme. Autrement dit, et pour ne pas nous éloigner de notre problème esthétique, l’identification d’une forme (figurative) dépend d’une présence cognitive qui instaure une action relationnelle. En émane une conception des choses et des formes conventionnelles à un niveau affectif, intensif, et réflexif dans un rapport spatio-temporel (Noe, 2006). La forme identifiée devient un pattern sensoriel et mémoriel d’une action corporelle engagée dans un milieu.
« These images are never transparent windows on to the world. They interpret the world ; they display it in very particular ways. Thus a distinction is sometimes made between vision and visuality. Vision is what the human eye is physiologically capable of seeing (althrought it must be noted that ideas about that capability have changed historically and will most likely continue to change : see Crary, 1992). Visuality, on the other hand, refers to way in which vision is contructed in various ways : « how we see, how we are able, allowed, or made to see, and how we see this seeing and the unseeing therein » (Foster, 1988). Another phrase with very similar connotations to visuality is scopic regime. Both terms refer to the ways in which both what is seen and how it is seen are culturally constructed » (Rose, 2001 ; p. 7)
Par sa nature médiatrice d’une vision, l’image/l’œuvre incite une structure composante d’une réflexivité socioculturelle. Autrement dit, l’image s’interprète à travers le prisme d’une culture visuelle formée par un engagement cognitif (Rose, 2001 ; Varela, Thompson, Rosch, 1993). En ce sens, l’œuvre d’art est un produit culturel qui exprime une réflexivité propre à l’apport sensoriel d’un regard stimulé et projeté dans la structure de l’image.
L’œuvre artistique se fait alors l’agent réflexif d’un acte appréhendé et actualisé cognitivement par un.e spectateur.trice (Gell, 1998). Cette précision nous amène maintenant à la question de l’éthique dans la représentation artistique de la violence. La violence renvoie à une série de réactions cognitives ante-réflexives ; à l’introduction d’un écart sensible entre la composition d’une morale réflexive et comportementale, et l’action engagée d’un corps éprouvant (Bergeret, 1995).
« La violence ne comporte que d’élémentaires réactions instinctuelles immédiates et peu contrôlables destinées à assurer la simple survie devant l’hallucination massive et primitive d’un vital pour le Moi représenté par tout ce qui est non-Moi » (Bergeret, 1995 ; p.133 / cité dans Armand, 2014 ; p.66)
Être spectateur.trice d’un acte de violence dans le cadre artistique suppose d’accepter un danger esthétique et projectif provoqué par une balance morale et éthique. Cette balance implique que le positionnement du.de la spectateur.trice penche vers une « incertitude intellectuelle » qui le.la place dans une expérience sensorielle autre (Armand, 2014). De cet écart naît l’accomplissement artistique d’une expérience extrême (Freeland, 2000). La violence investit le regard éprouvant dans un inconnu sensoriel et réflexif. Cet inconnu, clin d’œil conceptuel à l’inquiétante étrangeté freudienne, est capté et conditionné par la projection réflexive du.de la spectateur.trice. Cette captation est permise par la structure narrative et figurative qui implique une symbolique encadrée et incarnée. Cette symbolique fabrique l’émergence d’une atmosphère en tension. L’acte de violence opère une virtualité déstructurante par la trace fantomatique d’une structure raisonnée et morale attachée à un corps.
La mouvance de la Torture Porn dans le genre du cinéma d’horreur illustre ce désir de choc par représentation de l’extrême dans la violence corporelle, notamment avec des films représentatifs du sous-genre comme Saw (dir. James Wan, 2004), histoire de deux hommes se réveillant dans une pièce isolée et devant suivre un ensemble de règles dans le but de survivre les menant à l’auto-torture, et Hostel (dir. Eli Roth, 2006), histoire de trois amis en vacances dans un pays d’Europe de l’Est et pris au piège dans un réseau de torture pour ultra-riche. Héritage du cinéma splatter des années 1960 aux États-Unis, principalement porté par Herschel Gordon Lewis et sa « trilogie du sang » Blood Feast (1960), Two Thousand Maniacs ! (1962), et Color Me Blood Red (1965) ; les films relevant du sous-genre Torture Porn se basent sur une représentation excessive et réaliste de la violence afin d’apporter une expérience nihiliste, propre à une philosophie critique de la postmodernité, reliée contextuellement aux attentats du World Trade Center aux États-Unis le 11 septembre 2001 et à la surmédiatisation de la violence dans les conflits au Moyen-Orient et les scandales de torture qui ont suivi. L’expérience de la torture offre donc une réponse sensorielle à un malaise générationnel.
L’étrangeté de l’acte de violence laisse apparaître une dualité interne à l’image, avec la création d’une tension visuelle qui entreprend un dépassement sensible normatif. Cette tension organise un effet de désorientation où le rapport expérientiel artistique s’amorce du côté de l’image au détriment du symbole. Non pas que le symbole n’existe pas. Il ne préexiste seulement pas à l’expérience de l’engagement affectif et perceptif. Cette dualité peut s’exprimer à travers un panel iconographique empruntant au surréalisme, marquant les corps dans un flou réflexif qui compose l’angoisse d’une représentation qui échappe au sens commun. Nous pensons ici au film Hellraiser (dir. Clive Barker, 1987) qui réalise l’expérience des limites normatives du corps et de ses sensations avec ces créatures sadomasochistes appelées pour délivrer un dépassement des plaisirs sexuels humains en disloquant les corps, ou l’histoire de Frank Cotton, adapte d’une sexualité violente et victime des cénobites, qui tente de retrouver son apparence en passant par différents stades organiques (du cadavre à l’écorché) ; offrant alors l’expérience symbolique d’une exploration des limites organiques du corps.
L’étrangeté qui résulte de cet écart sensoriel avec la norme morale contribue à faire revenir notre pensée vers l’idéal kantien du sublime (Freeland, 2000). L’apport de la philosophie kantienne à la question de l’éthique est évident lorsque l’on considère la relation conceptuelle qu’entretient le « beau » avec une posture rationnelle pour former le jugement esthétique. Mais, alors que le beau supplée le sensible par l’apport symbolique de sa représentation, le « sublime », second type d’expérience esthétique kantienne, engage un excès de jugement où la représentation devient singulièrement opposée à son raisonnement. Le sublime est une expérience émotionnelle totale, dans le sens où il entreprend une attitude phénoménologique comprenant de nombreux processus cognitifs (selon un cadrage projectif propre). La violence, dans sa relation-limite aux structures de la raison, se situe comme « ante-sublime » (Freeland, 2000), où le dépassement que convoque son expérience fait surgir un état qui déconstruit le rationnel par l’impact et l’engagement affectif que suppose la relation du regard à la figuration extrême.
Déjà longuement décrit par Gilles Deleuze dans Francis Bacon : logique de la sensation (Paris, 2002), les œuvres de Francis Bacon, comme Trois études de figures au pied d’une Crucifixion (1944) ou Peinture 1946 (1946) avec la déformation du corps par la fluidité organique de leurs représentations, engage, au sein de l’expérience horrifique, un dépassement émotionnel qui engendre l’essence du ressenti esthétique en produisant un écart sensible avec la réalité. Nous pouvons rajouter les œuvres de Chaïm Soutine, Nature morte au faisan (1924) ou Nature morte à la raie (1924) ou Bœuf écorché (1925), ou parler plus largement de l’expressionnisme allemand pour illustrer l’utilisation d’une de figuration afin d’offrir un discours sur les normes du corps. On touche alors avec l’expérience de la violence à l’essence performative d’une œuvre artistique (Mongin, 1997).
« Quand on projette la violence au loin de “Soi” tout en s’en nourrissant quasi biologiquement, il n’y a plus d’autre choix que de se faire mal, le plus mal possible pour désirer, jouir, mais aussi, plus simplement, pour se rappeler qu’un monde existe encore dans le prisme de ces corps qui se projettent dans des images » (Mongin, 1997 / cité par Armand, 2014 ; p. 103-104)
Dès lors, où se situe l’éthique si le propre d’une expérience artistique de la violence est de composer un écart sensible avec les structures spécifiques de la morale ? L’action qui amène le sens éthique d’une sensation est une action cognitive (Varela, 2004). En résulte l’hypothèse d’une éthique contenue dans un sens donné à l’action corporelle par le vécu de cette même action (Varela, 2004). L’éthique touche en conséquence à la notion d’individualité, dans la mesure où elle élabore un ensemble de structures conceptuelles significatives qui implique le corps du.de la spectateur.trice dans un horizon d’attentes réflexives.
Certaines performances explorent la notion d’individualité en poussant à l’extrême l’interactivité de la violence. Prenons par exemple la performance « RythmO » en 1974 de Marina Abramoic où l’artiste dispose 22 objets dans l’espace-musée et invite le public à les désigner pour qu’elle les utilise sur son corps, amenant les spectateur.trice.s à participer à sa déformation et son altération physique. Le questionnement éthique intervient ici dans l’expérience de groupe et la culpabilisation qui résulte du plaisir voyeuriste et actif d’acter la violence sur un corps, au-delà de la symbolique des objets employés. Touchant à la notion de catharsis, l’expérience de la violence interroge juridiquement la morale, dans le sens où elle déconstruit une norme. L’effet de violence n’est pas contrôlé par l’image, mais induit par l’expérience de sa représentation, avec l’implication de son vécu comme exutoire de sensations pulsives par production mimétique (au sens aristotélicien du terme) d’un même différentiel propre à une déréalisation rationnelle et excessive de la réalité (Armand, 2014). Dépassant le monde de l’art contemporain, la question politique et juridique de la représentation artistique de la violence cristallise les expériences, notamment dans le cinéma de genre. Nous pensons ici à l’appel des critiques Gene Siskel et Roger Ebert en 1980, dans une émission de la PBS, à boycotter les films de la Paramount, alors productrice, entre autres, de Friday the 13th (dir. Sean S. Cunnigham, 1980), et la coïncidence de la sortie de ce même Friday the 13th en Grande-Bretagne et la ré-émergence des meurtres du tueur en série Peter William Sutcliffe surnommé « The Ripper » dans le Yorkshire depuis 1975 avant son arrestation en 1981, font échos à la période des « videonasties » en Grande-Bretagne qui a vu de nombreux films se faire interdire par le comité de censure, entraînant un mouvement de contre-culture issu de la disponibilité VHS de films d’horreur, marquant une appartenance culturelle précise et anticonformiste propre aux représentations pop de la violence. Le désir de voir, la curiosité morbide, renvoie alors à un désir artistique de dépassement sensoriel savant (Afeissa, 2018).
L’engagement d’une expérience artistique violente amorce une remise en question des structures réflexives individuelles. Par la violence, l’œuvre questionne les structures composantes de l’éthique ; en même temps que son propre support (étant donné qu’il trouve son essence dans l’incorporation sensorielle et réflexive du regard spectatoriel).
« La violence désigne un excès, si bien que le discours sur cet état se constitue plutôt comme un jugement que comme un savoir et suppose un état de droit organisé par des lois permettant dévaluer la norme et sa transgression » (Mondzain, 2013)
Cette déréalisation offre une expérience politique et développe une agentivité nouvelle par la déconstruction du corps dans sa mise en violence esthétique. Nous pensons ici aux performances de Paola Daniele qui répand son sang menstruel sur son corps et dans l’espace en parallèle de chorégraphie afin de réaffirmer la place du féminin ; ou aux performances de Carolee Schneemann et Ana Mendieta, utilisant la souffrance corporelle (l’une sortant un texte de son vagin ; l’autre écrasant son corps contre des plaques de verre) et l’espace-musée pour redéfinir la normativité du féminin dans la société masculiniste et hétéronormative.
L’image du corps violent élabore un point de vue et n’impose pas un discours symbolique préétabli. La symbolique émerge d’une appréhension et d’une compréhension de l’expérience sensorielle. Dans le cadre d’une représentation violente, elle surgit de l’écart sensible avec une distorsion mimétique de la réalité qui inverse les valeurs morales. En résulte une expérience paradoxalement éthique, dans la mesure où l’écart sensible apporté par l’acte artistique de violence manifeste une remise en question structurelle des constructions signifiantes ; et amène une (re)configuration rétroactive des composantes sensibles de la morale.
Bibliographie
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Doctorant en deuxième année au laboratoire P.R.I.S.M. (Université d’Aix-Marseille), mes recherches portent sur les états émotionnels et cognitifs des adolescent.e.s face aux films du sous-genre slasher, à la croisée du cinéma d’horreur, des sciences cognitives et de l’anthropologie visuelle.
J’ai communiqué dans plusieurs colloques internationaux (Université de Lorraine, McMaster University, Université Paris 8, Université Paul Valéry Montpellier 3) et publié dans les revues Démiurge, Arts, et Philosophical Journal of Conflict and Violence, autour des représentations de la violence, du corps monstrueux et de l’expérience horrifique (Hellraiser, Romero, Titane…). Mon mémoire de recherche sur la trilogie Hellraiser est disponible sur HAL.
Je co-organise actuellement une journée d’étude sur les représentations du non-humain au cinéma (déc. 2025), et je collabore au projet Fermentation Road Initiative avec l’Institut Pasteur.
Mes recherches s’inscrivent dans une approche pluridisciplinaire mêlant sciences de l’information et de la communication, médiation culturelle, études esthétiques et histoire de l’art, avec un intérêt particulier pour le cinéma d’horreur moderne (slasher, survival, body-horror).