Impasses des politiques de la mémoire dans les actions de deuil de Doris Salcedo
Rafaela Alves Fernandes
Université de São Paulo, Brésil
Citer cet Article
Alves Fernandes, R. (2025). Impasses des politiques de la mémoire dans les actions de deuil de Doris Salcedo. p-e-r-f-o-r-m-a-n-c-e, 8.
Résumé
Dans les discussions sur le rôle de la mémoire dans le contexte latino-américain, il semble y avoir un certain consensus basé sur l’idée que transformer la violence en mémoire est le premier pas vers la quête de justice. Comme tout travail, celui de la mémoire s’avère historiquement ardu et prolongé, toujours traversé par de nouveaux événements et jamais homogène dans la manière dont il est mené par chaque individu ou groupe social. Cet article vise à analyser la dimension éthique de cette problématique en lien avec la fonction politique que ce travail de mémoire assume dans les actions de deuil de Doris Salcedo réalisées sur la Place Bolívar, à Bogotá, centre exécutif, législatif, judiciaire et religieux du pays, parfois en se référant à des événements spécifiques, parfois simplement en « sommant les absences », titre de l’intervention que nous analyserons. En Colombie, en général, le silence agit comme une stratégie de survie en temps de guerre : des voix réduites au silence par la méfiance, la peur des représailles et de la vengeance personnelle. Dans ce contexte, on en vient à remettre en question même la possibilité de constituer une mémoire publique, d’autant plus qu’il s’agit souvent de mémoires en conflit reflétant le dissensus dans le champ politique plus large. Trouver des moyens de tisser collectivement ces mémoires est donc un effort qui implique la négociation de récits et d’expériences, effort dont on ne peut se soustraire au nom de la paix sociale tant espérée.
Mots clés
Doris Salcedo. Mémoire. Violence politique. Élaboration du passé. Esthétique et politique
Sumando Ausencias et le statut de la victime
Nicolas Bourriaud définit la notion « d’esthétique relationnelle » comme une pratique commune à divers artistes qui, depuis les années 1990, misent sur une « art collaboratif » pour concrétiser des « utopies de proximité ». Autrement dit, au lieu de s’identifier aux utopies politiques et sociales qui ont guidé la modernité artistique au début du XXe siècle ou à l’idéologie contre-culturelle des années 1960, ils prennent l’œuvre d’art comme un « interstice social où sont possibles […] de nouvelles possibilités de vie » à travers des « relations sociales plus justes, des modes de vie plus denses, des combinaisons d’existences multiples et fécondes ».[i] Ainsi, on peut dire que dans ces œuvres, la question de la forme artistique se déplace vers la sphère des relations interhumaines afin d’expérimenter des modèles de sociabilité visant à compenser la disparition de la politique dans le champ social.[ii] Cependant, si d’un côté ces propositions entendent repositionner le spectateur par rapport à l’œuvre en lui conférant le rôle de collaborateur, de l’autre, on ne peut pas affirmer que toute participation implique par elle-même un geste autonome et créateur.
Les interventions publiques réalisées par Doris Salcedo sur la place Bolívar, à Bogotá, se caractérisent précisément par la construction collective et collaborative de l’œuvre dans un processus de négociation constant, à l’image de ce qui se passe dans son pays depuis des décennies. Elle agit comme une sorte de témoin secondaire de la violence politique découlant des conflits armés en Colombie. Elle a commencé ses études de sculpture à la fin des années 1970 et, depuis lors, utilise une variété de matériaux, de techniques et de procédés. Sa pratique artistique problématise les oppositions séculaires entre la sculpture et l’architecture, redéfinissant les limites et les relations entre ces deux catégories.
La violence que Salcedo aborde se manifeste à différents niveaux : social, politique, économique, symbolique et esthétique. Cette idée, d’ailleurs, semble fonder le double travail de mémoire qu’elle entreprend. Nous nous empressons de préciser : en écoutant et en transmettant des histoires traumatiques de la violence locale, l’artiste élabore des formes permettant de traduire l’héritage du modernisme européen et nord-américain dans son travail, tout en trouvant des moyens de confronter différentes expériences de violence politique. À cette confrontation sur le plan esthétique, Bourriaud donne le nom d’interculturalisme, un dialogue que l’artiste entretient « avec sa tradition, auquel vient s’ajouter un dialogue entre cette tradition et l’ensemble des valeurs esthétiques héritées de l’art moderne qui fondent le débat artistique international ». Dans le cas des installations de Salcedo, on trouve des résonances et dissonances inventives par rapport à la sculpture minimaliste et à l’art conceptuel, qui ne se prêtent pas à l’attitude nostalgique d’appropriation des formes esthétiques d’autres époques entreprise par le postmodernisme. Dans l’espace public comme au musée, les œuvres de Salcedo soulignent que la mémoire est une reconstruction à la fois individuelle et collective.
Les interventions de Doris Salcedo sur la Place Bolívar n’acquièrent leur sens que si elles sont nécessairement réalisées collectivement. L’artiste elle-même fait allusion à la formation de « communautés éphémères » qui compenseraient l’absence d’espaces et de temps propices au deuil dans la société colombienne. Cette conception de l’art comme un domaine réparateur et compensatoire de ce qui ne se réalise pas dans le plan social et politique est interprétée par divers auteurs, dont Jean Galard et Claire Bishop, comme une substitution de la politique, en tant qu’espace de dissensus, par la généralisation de l’esthétique et, par conséquent, par la dépolitisation de l’art. Ce n’est pas par hasard que cette critique est fréquemment adressée aux œuvres d’art relationnelles, accusées d’instaurer rien de plus que des plateformes contrôlables de rencontre et de participation publique simulant des modes de convivialité sociale dépourvus de conflit et de dissensus, deux éléments indissociables de la politique, selon Jacques Rancière.
Prenons comme objet d’analyse l’œuvre Sumando Ausencias (2016) de Doris Salcedo. Parmi les interventions déjà réalisées par l’artiste dans l’espace public, celle-ci est sans doute la plus controversée. En 2016, dans le contexte des négociations entre le gouvernement et les FARC, un plébiscite a été organisé pour ratifier un Accord de Paix entre les deux parties. L’accord prévoyait le droit à la participation politique pour les ex-guérilleros et l’amnistie des crimes commis moyennant confession, une démarche similaire à celle de la Commission Vérité et Réconciliation en Afrique du Sud dans les années 1990. Pendant les jours précédant le plébiscite, divers groupes de la société se sont mobilisés pour exprimer leurs positions. L’un d’eux a monté un campement sur la Place Bolívar comme une forme de manifestation en faveur de l’établissement de la paix. Doris Salcedo n’est pas restée à l’écart et a également convoqué une action de deuil de proportions monumentales qui devait durer six jours. Sur le site officiel de l’Université Nationale de Colombie, l’appel décrivait l’action et invitait tout le monde à y participer :
La production de l’action commence le jeudi 6 octobre, au Musée d’Art de l’Université Nationale, à 14h. Doris Salcedo a imaginé une image comme acte de deuil et de paix, et nous invite à la construire ensemble sous sa direction. Il est proposé que nous enregistrions tous, dans l’urgence de ces moments de crise de l’Accord de Paix, pendant une période de 6 jours, les noms des victimes du conflit armé colombien sur 7 kilomètres de tissu blanc. Les noms seront tracés avec de la cendre, chaque nom mesurant 2,50 mètres. Nous découperons ces tissus et les apporterons sur la place le mardi 11 octobre, pour que, dans une action collective, nous puissions tous ensemble coudre tous les noms avec fil et aiguille. Le résultat sera un grand manteau qui recouvrira le sol de la Place Bolívar. Nous ferons cela tout au long de la journée du mardi, à partir de huit heures du matin. Nous devons être nombreux et tous participer pour que cela soit possible. Nous comptons sur vous. Faites partie de l’œuvre.[iii]
Cependant, contrairement aux sondages préliminaires, la proposition d’accord a été rejetée dans les urnes, laissant l’avenir du pays encore plus incertain. Cela dit, ce qui nous intéresse ici est d’examiner la portée de l’efficacité recherchée par Doris Salcedo, car une série de contradictions semble entourer la déclaration de l’artiste de dédier cette action aux victimes du conflit armé qui dure depuis des décennies en Colombie. Il semble évident que Salcedo cherchait à explorer le potentiel politique des actes de deuil comme moyen de sensibiliser la population à l’Accord de Paix. Bien qu’enregistrant les noms d’une petite fraction des vies perdues, Salcedo misait sur la dimension publique du deuil comme une forme de mobilisation populaire et, par extension, sur l’art comme un moyen légitime d’expression dans une société prétendument étiquetée comme ne sachant s’exprimer qu’à travers la guerre. Cependant, contrairement à ses autres interventions, celle-ci exigeait l’interdiction de la circulation des passants sur la place (à l’exception de ceux participant à l’action), remettant en question la notion d’espace public et restreignant d’éventuelles manifestations spontanées de la population dans un lieu de la ville habituellement fréquenté par des foules. En outre, au lieu de « multiplier les présences » dans le Campement pour la Paix, l’artiste a demandé au groupe de civils revendiquant exactement la même chose qu’elle de se déplacer vers les marges de la place, dans un geste manifeste de différenciation entre l’acte politique et l’intervention artistique. Il convient également de noter que ce geste prend un sens plus large dans un pays où le déplacement forcé motivé par la violence politique est une constante.
Doris Salcedo, Sumando Ausencias, 2016, Place Bolívar, Bogotá, Colombie.
Dans un certain sens, c’est comme si l’artiste s’était appropriée la tâche de briser le silence des victimes et de parler à leur place, s’abstenant même de consulter les familles de ceux dont les noms avaient été écrits avec de la cendre sur l’immense et pur linceul cousu par de nombreuses mains.[iv] À l’époque, l’opinion publique et certaines critiques ont relayé l’idée que Salcedo ignorait les nombreuses mobilisations et initiatives collectives entreprises par d’autres groupes de la société, enfermant les victimes dans une condition passive et exploitant indûment leur douleur. Parmi les aspects critiqués figurait également le rythme effréné de production auquel les collaborateurs étaient soumis. Que ce soit pour la découpe, l’inscription des noms ou la couture des tissus, il y avait des procédures minutieuses à suivre et des objectifs stricts à atteindre pour conclure l’intervention à la date préalablement fixée. Nous pourrions également nous interroger sur l’identité des victimes représentées dans l’œuvre de Salcedo, ou plutôt, dans quelle temporalité elles se situent. Certes, les victimes ne sont pas seulement celles qui sont irrémédiablement absentes, ni exclusivement celles du passé. À l’époque, un membre du campement installé sur la Place Bolívar a commenté cet aspect en exprimant son indignation :
La mémoire ne doit pas se limiter à ceux qui ne sont plus présents, à ceux dont la disparition ou la mort a effacé la mémoire, mais aussi à ceux qui vivent et souhaitent faire partie de la société mais qui sont marginalisés. Peut-être qu’en additionnant les absences, elle a oublié de mentionner les plus de 10 000 collaborateurs de l’œuvre comme ses auteurs légitimes, en faisant de l’action artistique non seulement la création d’un tissu physique de fils et de toiles, mais aussi celle d’un tissu social où les victimes qui vivent encore ne deviennent pas invisibles et, en coopération avec les citoyens, le gouvernement et les artistes, rendent leur existence fondamentale pour créer l’unité de cette société que nous désirons, qui dans son ensemble se lève pour répondre au cri de millions : Paix ![v]
François Hartog, dans une analyse intéressante sur les changements du statut de la victime au fil de l’histoire, souligne que : « La mémoire, en prenant la victime comme son épicentre, est finalement devenue un nouveau champ d’action publique internationale : celui des politiques de la mémoire ».[vi] Cela implique que la mémoire se transforme en un moyen mobilisé par divers secteurs des sociétés, impliquant le droit de se souvenir et le devoir de transmettre certains savoirs et expériences, mais surtout en devenant indispensable pour interrompre une temporalité circulaire. Si nous considérons que la mémoire contient un savoir qui ne se limite pas au passé, son potentiel dépasse celui de la simple commémoration et joue un rôle important dans les luttes pour la justice et la réparation. Dans ce sens, on peut dire, avec Hartog, que toute victime habite inévitablement le présent, c’est-à-dire le temps du traumatisme.
De manière plus générale, l’émergence de la victime est liée au poids du présent dans notre époque. Pour une victime, le seul temps disponible ne peut être que le présent : le présent du drame qui vient d’éclater ou qui a éclaté il y a quelque temps, mais qui continue d’être le seul présent de la victime. Ce peut être un présent figé ou un présent qui ne passe pas. Cette temporalité propre à la victime s’inscrit parfaitement dans la configuration présentiste dans laquelle nous nous trouvons aujourd’hui, ou plutôt, elle agit sur cette structure et la renforce.[vii]
L’essentiel ici est la désorientation causée par la violence extrême, affectant même la perception du temps et de l’espace, nous retenant dans le présent et nous transformant en détenus d’un non-lieu. Jean-Louis Déotte formule un diagnostic similaire dans son commentaire sur l’art à l’époque de la disparition, où l’on peut lire : « La politique de la disparition condamne un groupe social à ne pas pouvoir penser la différence des temps. Le temps s’est arrêté au moment de la disparition », et il conclut en affirmant que: « Il n’y aura pas de rupture avec le passé. Il n’y aura donc pas d’avenir. ».[viii] Cette temporalité réduite au présent, inhérente à la victime du traumatisme psychique, se distingue de l’idée déjà évoquée d’un « passé qui ne passe pas » dans la réalité colombienne des dernières décennies, mais pas entièrement. Comprendre cette affirmation exige d’abord d’éclaircir ce que signifie élaborer le passé et son importance dans le processus de construction d’une perception du temps plus consciente des apories et des angles morts qui l’entourent.
L’élaboration d’un passé qui semble ne pas passer
On suppose que, sur le plan individuel, la cohabitation continue avec des souvenirs traumatiques suscite le prolongement de l’expérience à l’origine de la souffrance. Cependant, son contraire n’est pas moins vrai. Ainsi surgit l’idée que l’occultation d’un traumatisme engendre autant, sinon plus, de souffrance que sa remémoration constante. Peut-être pour cette raison, après avoir tenté de reproduire des processus psychiques par la suggestion, Freud a choisi de reconnaître les résistances de la mémoire et ce qui y reste caché, avant de rendre conscients, pour l’analysant, les éléments refoulés. Ce qui est oublié et réprimé est important parce que, selon Freud, tant qu’une expérience n’est pas remémorée, elle tend à être répétée de manière compulsive. En d’autres termes, il s’agit d’explorer les lacunes et les oublis, en les tissant avec le fil de la remémoration, afin de surmonter les résistances du refoulement qui conduisent l’individu à répéter indéfiniment et inconsciemment le traumatisme vécu dans un présent perpétuel.
La référence à une couture de la mémoire n’est pas fortuite. Pensons immédiatement à la suture de l’immense linceul de Sumando Ausencias pour comprendre ce processus comme un travail ardu d’élaboration collective et individuelle des expériences et souvenirs générés par la violence. D’ailleurs, Adorno a abordé cette question sur le plan social. Son célèbre texte Ce que signifie élaborer le passé fait référence à un problème qu’il avait déjà identifié dans un aphorisme de Minima Moralia, où l’on lit : « Le malheur ne survient pas comme extinction radicale du passé, mais lorsque ce qui est historiquement condamné est traîné comme quelque chose de mort, neutralisé, impuissant et indignement dénigré ».[ix] Selon lui, au moment de la reconstruction de l’Allemagne et de l’instauration d’un modèle capitaliste apparemment prometteur dans la République Fédérale (RFA), il convenait de clore le passé et de jeter les souvenirs des horreurs nazies dans le fleuve de l’oubli, aux côtés des cendres des corps anéantis. Ainsi, les vestiges de la solution finale rempliraient le destin souhaité par leurs propres bourreaux : l’effacement de l’effacement.
Bien que commune à Freud et Adorno, la notion d’élaboration présente des différences significatives dans leurs écrits. À commencer par les termes utilisés pour désigner un même processus, mais avec des portées variées : chez Freud, le terme employé est Durcharbeitern, c’est-à-dire « tracer laborieusement un chemin »;[x] tandis qu’Adorno utilise Aufarbeitung, qui peut signifier « traiter », « gérer », « parvenir à un accord avec le passé » ou « reprendre le passé ». Si, dans le premier cas, il s’agit d’une élaboration (ou perlaboration) psychique au niveau individuel, dans le second, le terme se réfère à l’élaboration historique nécessaire du passé refoulé sur le plan social. Toutefois, il convient de souligner que, chez Freud comme chez Adorno, l’élaboration du passé est un processus pénible et ardu qui implique un travail.[xi] Les corrélations avec Freud trouvent cependant leurs limites dans le texte d’Adorno, puisqu’il identifie une menace d’ordre objectif dans la réalité. En plus de la conscience historique précaire de la société allemande de l’époque, Adorno met en évidence la survie de postulats sociaux générateurs de fascisme. Cela dit, même si certaines notions de la psychanalyse sont empruntées, elles sont généralement mises au service de l’analyse sociale et de la critique dialectique de la culture.
La disposition à l’indicible est, par conséquent, précisément ce que Adorno condamne, car il estime qu’elle enferme la société dans le charme de l’oubli tout en la conduisant à la répétition de la barbarie, sans aucune résistance ni même perception de la contribution apportée au processus totalitaire.
Selon Adorno, « tout dépendra de la manière dont le passé sera évoqué dans le présent ; si nous restons dans le simple remords ou si nous résistons à l’horreur à partir de la force de comprendre même l’incompréhensible ».[xii] L’incompréhensible, généralement relégué à un au-delà transcendant, doit plus que jamais être scruté et ses causes explicitées. En ce sens, l’art joue un rôle fondamental de résistance contre la déshumanisation.
Étant donné que « rien dans l’art, même dans le plus sublime, ne provient d’ailleurs que du monde ; rien ne demeure intact », et que même « les catégories esthétiques doivent se définir autant par leur relation au monde que par leur renoncement à celui-ci », le défi consiste à figurer les contradictions sociales dans la forme artistique de manière aussi complexe qu’elles se manifestent dans le monde, étant donné que « la manière dont le comportement des œuvres d’art reflète la violence et la domination de la réalité empirique est plus qu’une analogie ».[xiii]
C’est dans la matérialité et les procédés adoptés, devenus forme, que les œuvres de Salcedo élaborent l’expérience traumatique des victimes. Émerge ainsi l’idée que l’artiste ne thématise pas directement la violence en Colombie comme contenu immanent de ses interventions, d’abord parce que cela reviendrait à isoler et à typifier un genre spécifique de violence ; ensuite parce que ses œuvres mettent davantage en lumière les expériences humaines face à l’horreur, et non la violence en tant que telle.
Doris Salcedo occupe les espaces de la ville, ainsi que les interstices de l’imaginaire social emplis d’oubli, et inscrit des images qui humanisent et singularisent les événements auxquels elles se réfèrent, avec pour objectif d’élaborer les traumatismes collectifs et individuels. L’artiste opère en remplaçant les images de la violence par des images mémorielles qui marquent les espaces, conférant dignité aux victimes et offrant une contemplation silencieuse au spectateur, comme le silence du deuil, un moment où s’établit une relation affective entre le public et la victime. Cependant, montrer les effets de la violence sans en reproduire l’horreur exige de l’artiste une désobligation envers la cohérence narrative et une indifférenciation entre les victimes, car, comme l’a un jour déclaré l’historien Gonzalo Sánchez : « Il s’agit d’une guerre de tous contre tous, […] ce n’est pas seulement une guerre contre l’État, ni de l’État contre la société ; c’est une guerre de la société entière contre elle-même. C’est un suicide collectif ».[xiv] En travaillant avec de telles mémoires, Salcedo prend le risque d’esthétiser la douleur d’autrui au profit de la construction de grands monuments artistiques, même éphémères.
À cet égard, le rapprochement entre la poésie de Paul Celan et les œuvres de Doris Salcedo n’est pas totalement infondé, puisque toutes deux partagent un silence issu de la difficulté à narrer, voire de l’impossibilité de vivre, propre à des situations extrêmes telles que la mort, la guerre, la torture et l’exil. Le silence devient langage, un langage qui revendique le droit d’exister. De plus, tous deux évoquent la violence sans la représenter, car cela reviendrait à la répéter au lieu de la transmettre. Comme l’a observé María Margarita Malagón-Kurka, l’œuvre de Salcedo privilégie un langage évocateur et suggestif, évitant l’utilisation de documents, d’images littérales ou sensationnalistes.[xv] Si Celan coud la mémoire avec des mots et des ellipses, Salcedo le fait avec des aiguilles et des noms. Cependant, elle ignore l’aspect le plus fondamental du processus d’élaboration, tel que montré par Freud et Adorno : il est impossible de fixer un délai ou une date pour conclure le travail d’élaboration et de deuil. Dans ce cas, le type de mémoire en jeu s’oppose à celui qui fige le souvenir en l’emprisonnant dans un cycle infini de vengeance, obscurcissant tout sens du présent et de l’avenir. L’Aufarbeitung est plus proche du temps en tant que durée, de la processualité et de la mémoire en tant que flux avec ses propres règles. Après tout, comme nous l’a appris Virginia Woolf : « La mémoire est une couturière, et d’ailleurs assez imprévisible. La mémoire fait passer l’aiguille dedans et dehors, vers le haut et le bas, ici et là ».[xvi]
L’artiste elle-même reconnaît que les œuvres créées pour l’espace public offrent moins d’ouverture à l’imprévu et à l’intuition que celles conçues pour le cube blanc.[xvii] Cependant, l’aspiration à un contrôle absolu d’une action exécutée par des centaines de collaborateurs dans la ville va à l’encontre des objectifs inhérents au travail de deuil et de remémoration auquel l’œuvre entend contribuer. En outre, le maintien de l’autorité et de l’auteurité de l’artiste, avec une rigueur formelle intransigeante, dont la liberté d’appréhender la totalité contraste fortement avec les activités exercées par les ouvriers du deuil, pourrait nous amener à conclure que l’efficacité esthétique de l’œuvre est priorisée au détriment de tout type d’efficacité politique.
Ce point s’inscrit dans l’horizon des réflexions de Jacques Rancière, pour qui l’efficacité esthétique signifie « la suspension de toute relation directe entre la production des formes de l’art et la production d’un effet déterminé sur un public déterminé ».[xviii] Le même auteur souligne que, pendant la dure journée de travail d’un ouvrier, il se produit fréquemment une disjonction entre le mouvement des bras et celui du regard : le travailleur doit créer des fissures dans l’espace et le temps de la productivité s’il souhaite effleurer des régimes de sensorialité et de pensée généralement réservés à ceux qui disposent de loisir et de compétence pour les expérimenter. Il nous semble que l’impasse esthético-politique de l’œuvre Sumando Ausencias peut être abordée ainsi : bien que l’action vise le deuil collectif à travers des procédures quasi manufacturières, c’est dans la suspension individuelle des gestes de ceux qui cousent le grand linceul que se produit la rupture esthétique (et politique) visée par l’intervention, où chaque trou et chaque fil traversé d’un côté à l’autre du tissu peut équivaloir à la durée d’un passé récupéré. Ainsi, il ne s’agit pas de rappeler à la population civile les vies absentes et les multiples violences subies au cours des décennies, puisque cela est déjà largement connu, mais de générer un autre corps, disposé à l’élaboration des traumatismes vécus et non voué à la naturalisation de la violence.
Contrairement à ce que proposent les critiques du travail de Salcedo, à savoir respecter certaines limites thématiques ou ne pas confier l’intervention sociale à la puissance de l’esthétique – puisqu’un art politique légitime assumerait impérativement le rôle d’intervenir en dehors de son propre domaine –, il nous semble que la puissance politique de l’œuvre analysée ici réside dans sa capacité à indiquer les impuissances et les limites de l’art. Dans les mots de l’artiste : « C’est de cela que traite mon travail : l’impuissance, une somme d’impuissance, ne rien pouvoir résoudre, ni réparer un problème, ne pas savoir, ne pas voir, ne pas pouvoir saisir une présence. Pour moi, l’art est un manque de pouvoir ».[xix]
Doris Salcedo vise un réel historique continuellement menacé par l’indifférence et l’oubli, car les conflits et épisodes de violence politique en Colombie ne relèvent pas uniquement du passé et, par conséquent, ne trouvent pas le moment opportun pour leur nécessaire élaboration.
Malgré les contradictions relevées tout au long du texte, ce que l’on observe chez Salcedo, c’est la tentative d’expérimenter d’autres modes d’inscription du politique dans l’art, sans tomber dans les pièges de la médiation représentative de thèmes considérés comme « politiques » par certains modèles d’efficacité de l’art engagé.
L’artiste s’approprie certains codes de l’action politique, mais les mêle à d’autres propres à la sphère de l’expérience esthétique.
C’est à travers l’utilisation de ses ressources et de ses codes, de ses matériaux et de ses procédés, que l’art demeure un moyen important d’élaboration du passé, surtout lorsque ce passé semble ne pas passer, puisqu’il ne cesse de se répéter dans le présent. Après tout, peut-être que le moyen le plus efficace de retrouver les fragments dispersés de l’histoire de la violence politique en Colombie est de rassembler les souvenirs de douleur qui subsistent dans la mémoire de chaque spectateur. Il reste toutefois à réfléchir sur la prochaine étape après la conversion de la violence en mémoire.
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Notes
[i] BOURRIAUD, Nicolas. Estética relacional. Trad. Rafaela A. Fernandes d’après la version portugaise de Denise Bottmann. São Paulo: Martins Fontes, 2009, pp. 62-63.
[ii] Selon Ricardo Nascimento Fabbrini : « Cette tentative de restaurer le lien social supposément rompu repose sur le postulat de la substitution de la politique en tant qu’espace de dissensus ou de conflit par une vision consensuelle de la société fondée sur les idées de tolérance ou de transparence sociale ». FABBRINI, Ricardo N. Arte relacional e regime estético: a cultura da atividade dos anos 1990. Revista Científica/ FAP, Curitiba, v. 5, jan./jun. 2010, p. 21.
[iii] Disponible sur : https://patrimoniocultural.bogota.unal.edu.co/sumando-ausencias-accion-de-paz/ Consulté le 29/12/2024.
[iv] À cet égard, Andreas Huyssen commente : « Il devient de plus en plus difficile de localiser la frontière floue entre l’intime et le politique. Le deuil des proches des disparus, comme tout deuil, est de nature intime; cependant, lorsque l’essence de ces événements est politique, je crois que la société doit la reconnaître ». HUYSSEN, Andreas. “Figuras da memória no correr do tempo: o modernismo e o após-guerra”. In: Culturas do passado-presente: modernismos, artes visuais, políticas da memória. Trad. Rafaela A. Fernandes d’après la version portugaise de Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Contraponto: Museu de Arte do Rio, 2014, p. 151.
[v] PÁRRAGA, Leonardo. Sumando ausencias y multiplicando exclusiones. In: Esfera Pública, 13 de outubro de 2016, disponible sur : https://esferapublica.org/sumando-ausencias-y-multiplicando-exclusion/ Consulté le 29/12/2024.
[vi] HARTOG, Francois. El tiempo de las víctimas. Revista de Estudios Sociales 44 (dez./ 2012), p. 17.
[vii] Ibid., p. 15.
[viii] DÉOTTE, Jean-Louis. Política do desaparecimento. Trad. Sabira Alencar. Folha de São Paulo, 05 de dezembro de 1999, disponível em: < https://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs0512199909.htm> Acesso em: 24/07/2021. Voir également du même auteur : El arte en la época de la desaparición. In: RICHARD, Nelly (org.). Políticas y estéticas de la memoria. Santiago: Editorial Cuarto Próprio, 2000.
[ix] ADORNO, Theodor W. Minima Moralia. Trad. Rafaela A. Fernandes d’après la version portugaise de Artur Morão. Coleção Arte e Comunicação, vol. 77. Lisboa: Edições 70, 2001, p. 137.
[x] LAPLANCHE, J. & PONTALIS J.-B. Vocabulário de psicanálise. Trad. Rafaela A. Fernandes d’après la version portugaise de Pedro Tamen. 4ªed. São Paulo: Martins Fontes, 2001, p. 143.
[xi] FREUD, Sigmund. “Recordar, repetir e elaborar” (1914). In: Sigmund Freud. Obras completas. Volume 10 (1911-1913). São Paulo: Companhia das Letras, 2010a, p. 152: « La maladie elle-même ne doit plus être quelque chose de méprisable pour lui, mais plutôt devenir un adversaire digne, une partie de son être fondée sur de bonnes raisons, dont il doit tirer quelque chose de précieux pour sa vie future ».
[xii] ADORNO, Theodor W., “O que significa elaborar o passado”. In: Educação e Emancipação. Trad. Wolfgang Leo Maar. São Paulo: Paz e Terra, 1995a, p. 46.
[xiii] ADORNO, Theodor W. Teoria Estética. Trad. Artur Morão. Lisboa: Edições 70, 2012, p. 160.
[xiv] SÁNCHEZ, Gonzalo apud HYLTON, Forrest. A Revolução Colombiana. Trad. Rafaela A. Fernandes d’après la version portugaise de Magda Lopes. São Paulo: Ed. Unesp, 2010, p. 105.
[xv] MALAGÓN-KURKA, María M. Arte como presencia indéxica: La obra de tres artistas colombianos en tiempos de violencia. Bogotá: Ediciones Uniandes, 2010.
[xvi] WOOLF, Virginia. Orlando: uma biografia. Trad. Rafaela A. Fernandes d’après la version portugaise de Jorio Dauster. São Paulo: Penguin Classics Companhia das Letras, 2014, p. 97.
[xvii] SALCEDO, Doris; HERZOG, Hans-Michael. Op. cit., p.19: « Je pense que mon cerveau fonctionne d’une manière différente lorsque je réfléchis à une œuvre pour un espace public ou lorsque je le fais pour un espace intérieur. Lorsque je travaille pour un espace intérieur, je conçois l’œuvre au fur et à mesure que je la produis. J’ai un point de départ, mais l’œuvre lutte et se définit dans le processus. Dans l’espace public, c’est différent : il doit y avoir un projet préalable, et ce projet doit aboutir à une œuvre terminée. […] Les dimensions et l’échelle imposent une précision qui exclut l’improvisation ; il y a des facteurs de risque et vous devez avoir un haut degré de certitude ».
[xviii] RANCIÈRE, Jacques. O espectador emancipado. Trad. Rafaela A. Fernandes d’après la version portugaise de Ivone C. Benedetti. São Paulo: Editora Martins Fontes, 2012, p. 58.
[xix] SALCEDO, Doris. Traces of Memory: Art and Remembrance in Colombia. ReVista Harvard Review of Latin America. Vol. II, n. 3, maio de 2003.
Rafaela Alves Fernandes est doctorante et titulaire d’un master en philosophie à l’Université de São Paulo (2022), diplômée en histoire de l’art à l’Université Fédérale de São Paulo (2017) et licenciée en arts de la scène à la Faculdade Paulista de Artes (2010). Elle est professeure pour le Secrétariat Municipal de l’Éducation de São Paulo. Depuis 2019, elle fait partie du Groupe d’Études en Esthétique Contemporaine du Département de Philosophie de l’Université de São Paulo (GEEC-USP). Entre septembre 2024 et février 2025, elle a effectué un séjour de recherche à l’Université Paris 8 Vincennes Saint-Denis (France), au sein du Laboratoire Arts des images et art contemporain (AIAC), sous la co-direction d’Arno Gisinger, avec le soutien du Programme de Doctorat Sandwich à l’Étranger (PDSE-CAPES).