Procesos de Traducción del Teatro Sintético Futurista y su Didáctica

Llanos Gómez Menéndez

Para citar este artículo

Gómez Menéndez, L. (2015). Procesos de Traducción del Teatro Sintético Futurista y su Didáctica. p-e-r-f-o-r-m-a-n-c-e, 2.

Resumen

Este trabajo surge de la experiencia en la elaboración del volumen Expresiones Sintéticas del Futurismo, surgido de mi investigación en Italia gracias a una beca concedida por el Ministerio de Asuntos Exteriores Italiano. Mi estudio sobre la escena de vanguardia italiana me brindó la oportunidad de profundizar en las diversas manifestaciones escénicas, advertir sus conexiones y centrarme en la traducción de las piezas del teatro sintético, cuya vigencia en la actualidad se puede evidenciar en las múltiples salas que, por ejemplo en Madrid, se han especializado en el denominado micro teatro, es decir obras brevísimas que de forma consciente, o muy probablemente no, recuperan esta fórmula futurista, cuya publicación conjunta data de 1921.

Para analizar las dificultades que plantea la traducción teatral tendremos previamente que aproximarnos al movimiento futurista y en particular a su escena. La voluntad de ruptura con el ayer y la necesidad de mostrar la multiplicación de espacios y la condensación del tiempo impulsarán la renovación escénica, acometida en las primeras décadas del siglo XX por el futurismo.

La composición del volumen para dar a conocer el trabajo teatral futurista en España me llevó a organizar una plataforma para la investigación teatral a modo de laboratorio, en la que la participación de los alumnos ha dado lugar a distintos espectáculos en los que teoría y praxis van de la mano.

Palabras Claves

Teatro Sintético Futurista, Traducción, Didáctica.

1. La poética teatral futurista

La preocupación del fundador e ideólogo del primer movimiento de vanguardia, Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944), por establecer una comunicación con un público masivo, y no necesariamente culto, se plasmará en la conjunción de fórmulas experimentales con otras populares que remiten al cabaret, al pasacalle e incluso al circo. Estos hallazgos aún vigentes, fruto de una intensa investigación sobre el teatro, a la que el autor consagrará incluso sus últimos años, serán asimilados y atribuidos de forma genérica a las vanguardias, quizá como consecuencia de la vinculación del futurismo con el fascismo, aunque la relación de Marinetti con el partido fascista no estará exenta de desacuerdos y tensiones. De hecho el autor será procesado por escándalo debido al contenido de su obra Mafarka el futurista, sin contar que progresivamente será relegado a un segundo término.

Por tanto, la edición y la traducción por primera vez al español del Teatro Sintético Futurista debía ilustrar el giro escénico perseguido por el movimiento italiano. De ahí que se hiciera imprescindible, para ubicar al lector, incluir el Manifiesto del teatro futurista sintético, firmado por F. T. Marinetti, Settimelli y Corra, publicado en 1915, así como las obras sintéticas marinettianas, extraídas de la edición de 1921, fieles correlatos del texto programático. No obstante, resultaban igualmente relevantes a este propósito el texto fundacional, aparecido en 1909, y el Manifiesto técnico de la literatura futurista, de 1912, puesto que en ambos se aprecia el deseo de transformación, que sustenta todas las expresiones del autor italiano, como así queda expresado (Marinetti, F. T., 1968/1909: 11):

Nosotros cantaremos a las grandes muchedumbres agitadas por el trabajo, por el placer o por la sublevación; cantaremos las mareas multicolores y polifónicas de las revoluciones en las capitales modernas; cantaremos el vibrante fervor nocturno de los arsenales y de los astilleros incendiados por violentas lunas eléctricas; las estaciones glotonas, devoradoras de serpientes que fuman; los talleres colgados en las nubes por los retorcidos hilos de sus humos; los puentes semejantes a gimnastas gigantes que descabalgan los ríos, relucientes al sol con un resplandor de cuchillos; los vapores aventureros que olisquean el horizonte, las locomotoras a amplio pecho, que patalean sobre sus raíles, como enormes caballos de acero refrenados de tubos y el vuelo resbaladizo de los aeroplanos, cuya hélice ondea al viento como una bandera y parece aplaudir como una muchedumbre entusiasta.

Más allá de este deslumbrante canto al ritmo frenético de la urbe, hallaremos en el texto dedicado a la literatura las indicaciones necesarias para alcanzar una escritura futurista, basada en el estupor gracias a la búsqueda de nuevas analogías; en la abolición del adverbio, del adjetivo y de la puntuación. Aspectos que se aprecian, al menos ya en las imágenes, en el fragmento que hemos citado en el anterior párrafo.

Todas estas premisas continuarán siendo una preocupación central para los futuristas y así se evidencia en Destrucción de la sintaxis – Imaginación sin hilos – Palabras en libertad, publicado en 1913, y en El esplendor geométrico y mecánico de la sensibilidad numérica, de 1914; texto, este último, que pese a su título aborda cuestiones literarias. Todas estas consignas contenidas en este compendio de textos se plasmarán en novelas, en obras teatrales y en composiciones poéticas. Es más, el destino de los poemas paroliberos – es decir, palabras en libertad – será su declamación en las veladas futuristas. Por tanto, era indispensable mostrar en este volumen la interrelación entre la poesía, la literatura, la declamación y el teatro en el seno del futurismo, cuya conjugación explica y fundamenta la selección de textos no sólo teatrales.

Si regresamos a los poemas comprobaremos que estos instan al lector a escoger su propio recorrido de lectura, puesto que no hay una linealidad que señale qué palabra va a continuación de otra; son los distintos tipos de letra y los tamaños empleados los que pueden orientar sobre el modo en el que ha de pronunciarse o elevarse el tono, pero en última instancia corresponde al lector/intérprete su camino de declamación. Esta forma de emplear el lenguaje y el propio espacio de la página tendrán su traducción en el espacio escénico, como nos recuerda Alessandro Ghignoli (2013: 327): «traducción y teatro se unen, no tanto en traducción del teatro, sino en traducción en el teatro». De tal modo, el desarrollo de la poesía futurista es primordial para la evolución de su escena y teatro.

Desde 1909 los futuristas tomarán los escenarios con sus serate futuriste, es decir veladas que bien podemos considerar – como mantengo en distintos trabajos académicos – antecedentes de la performance, donde la provocación opera la conversión del espectador en actor, para que la acción se extienda más allá del palco escénico para tomar el patio de butacas o la calle, concluyendo algunas de estas experiencias con futuristas y simpatizantes en el calabozo. Sin embargo, estas transformaciones no terminan aquí: el paso de actor a intérprete supone un cambio sustancial, ya que muestra la diferencia entre encarnar un papel o presentarse ante el público bajo su propio nombre y apellido, a través de una acción que conecta con una emoción propia. Si bien, este espectáculo basado en la pulsión, que guarda no pocos paralelismos con la escena Dada, desembocará en una forma más depurada, el Teatro Sintético Futurista, que gozará de cierta longevidad, procurada por las diferentes representaciones, así como por las repetidas correcciones y escritura de nuevas obras, acometidas por Marinetti, su principal artífice.

En estas obras brevísimas, de apenas unos minutos, Marinetti hará notar su desprecio hacia el teatro passatista, es decir al teatro realista, verista y naturalista, así como hacia las técnicas compositivas que lo hacen posible, basadas en una trama y conclusión previsibles, que Marinetti resume irónicamente de la siguiente manera (Marinetti, F. T, 1968/1915: 115-116):

El teatro del passatista es la forma literaria que más constriñe a la genialidad a deformarse y mermarse. En éste, mucho más que en la lírica y en la novela, imperan las exigencias de la técnica: 1. descartar cualquier concepción que no entre en los gustos del público; 2. encontrada una concepción teatral (explicable en pocas páginas) diluirla y diluirla en dos, tres, cuatro actos; 3. poner alrededor del personaje, que nos ocupa mucha gente que en realidad no interesa: parodias, tipos bizarros y otros pelmazos; 4. hacer que la duración de cada acto oscile entre la media hora y los tres cuartos de hora; 5. construir los otros actos preocupándose de: a) comenzar con siete-ocho páginas absolutamente inútiles; b) introducir una décima parte de la concepción en el primer acto, cinco décimas en el segundo, cuatro décimas en el tercero; c) construir los actos de manera ascendente, para que el acto no sea otra cosa que una preparación para el final; d) hacer, sin mayor preocupación, que el primer acto sea aburridito, que el segundo sea divertido y el tercero devorador; 6. apoyar invariablemente cada réplica esencial en un centenar o más réplicas insignificantes como preparación; 7. no consagrar jamás menos de una página para explicar con exactitud una entrada o una salida; 8. aplicar sistemáticamente la regla de una superficial variedad al trabajo entero, a los actos, a las escenas, a las réplicas, ésto es por ejem.: hacer un acto por el día, uno por la tarde y uno en el corazón de la noche; hacer un acto patético, uno angustioso y uno sublime; cuando se está obligado a prolongar un coloquio entre dos, hacer suceder algo que lo interrumpa: un vaso que cae, un grupo que toca la mandolina al pasar… O bien, hacer moverse constantemente a las dos personas, que pasen de estar sentados a estar de pie, de izquierda a derecha y entre tanto variar el diálogo de tal modo que parezca que en cada instante pueda estallar una bomba afuera (por ejem.: el marido traicionado que arranca a la mujer la prueba), sin que en realidad explote jamás nada hasta al final del acto; 9. preocuparse enormemente de la verosimilitud de la trama; 10. hacer de tal manera que el público deba siempre entender con la máxima completitud el cómo y el por qué de cada acción escénica y sobre todo saber en el último acto como van a terminar los protagonistas.

2. La traducción del Teatro Sintético

El manifiesto de Il Teatro Futurista Sintetico[1], escrito por Marinetti, Settimelli y Corra, cuestiona – como podemos comprobar en la anterior cita – los procedimientos utilizados por los dramaturgos sumidos en el pasado, acusados por los futuristas de ser autores passatistas. De este modo, se anuncia ya la aparición de un drama fruto de la fugacidad y la simultaneidad de acontecimientos, cuya escritura fue cultivada por Ginna, Balilla Pratella, Paolo Buzzi, Corrado Govoni, Boccioni, Francesco Cangiullo, Luciano Folgore, Decio Cinti y claro está por Settimelli, Corra y Marinetti.

Precisamente será el impulsor del futurismo quien prestará una especial atención al teatro: primero, por medio de las célebres veladas futuristas, y no mucho más tarde con la creación de sus síntesis teatrales. El poeta italiano será uno de los principales dramaturgos de estas obras brevísimas que habrán de contener al menos tres trasgresiones claras, que dejan atrás las consideraciones aristotélicas sobre el tiempo, el espacio y la acción. En cuanto al tiempo, el dramaturgo buscará comprimir mediante una aceleración extrema, que conectaba obviamente con la fascinación futurista por la velocidad y el dinamismo; el espacio, por el contrario, tenderá a multiplicarse, a expandirse para mostrarnos escenas paralelas y coetáneas, cuyo propósito es presentar la antítesis y la paradoja. Este juego propone un doble movimiento consistente en expandir y comprimir, que funciona como metáfora de los parámetros espaciotemporales que ya imponía el siglo XX. Por último, hallamos la transgresión referida al contexto y a la acción, que surge de las dos anteriores, y que procura una ácida crítica al mundo burgués.

Esta mordaz mirada se fundamenta pues en la antítesis, poniendo de relieve la contradicción sin solución posible o cuya síntesis llega a través del plano de los sentimientos, gracias en ocasiones a la vinculación emocional entre personajes. A esta fórmula hay que añadir los juegos lingüísticos, las reiteraciones, la declamación sinóptica de la que resulta una combinación arriesgada, más si cabe para acometer una traducción, ya que las audacias previstas bien pueden ser consideradas imprecisiones, erratas o errores del traductor. Véase por ejemplo la redacción y particular puntuación de las citas de Marinetti empleadas en este artículo, teniendo en cuenta que se trata de textos programáticos, donde el escritor se permitía menos licencias literarias.

Por tanto, era inevitable llegar a la conclusión de que la traducción de la obra teatral marinettiana, en concreto de la obras sintéticas, reclamaba no sólo el conocimiento de tales piezas, sino del ambiente en el que se gestaba y, como no, de los textos teóricos y poéticos que constituían su alimento. El trabajo de traducción se planteaba como un complejo sistema de referencias cruzadas, de intersecciones y de nodos que instaban a una inmersión en los diferentes escritos, por distante que pudiera resultar su naturaleza. La lectura en busca de estas potentes conexiones será la que designe la selección a traducir, discriminando otros tantos artículos, piezas, poemas, cuyo conocimiento también fue fundamental para obtener el elenco final. He de señalar que la reproducción de los riesgos asumidos por los futuristas podrían ser leídos como una simple traducción desajustada. No obstante, la inserción de los textos teóricos sirve para exponer, también en clave futurista, esta propia poética, siendo una guía para el lector, al margen del estudio previo que abre la edición.

La conocida expresión formalizada por Benedetto Croce de traduttore traditore puede combatirse, en el caso de las piezas sintéticas futuristas tan interesantes cuanto desconocidas, con una exhaustiva investigación para poder identificar y reproducir el estilo del autor; tanto la edición crítica como la posibilidad de escribir la introducción constituyen dos soluciones óptimas para acercar el futurismo a los posibles lectores.

No quiero cerrar este epígrafe sin relatar un episodio que cambió el curso de este libro y que da buena idea de la relación entre los editores, las librerías y los lectores en el terreno teatral. Una vez finalicé el trabajo, compuesto por las traducciones de las síntesis teatrales, de los manifiestos y por el estudio que servía como apertura, tuve una conversación con el editor que, si bien se mostraba satisfecho con el resultado, insistía persistentemente en cambiar el título que yo originalmente le había asignado al volumen: Teatro Sintético Futurista. Este título descriptivo, según su extensa experiencia, debía evitarse; para ser más exactos teníamos suprimir del título la palabra /teatro/. Esta omisión nos permitiría esquivar la estantería destinada a los libros teatrales, poco visitada, y alcanzar aquellas de arte contemporáneo, poesía o novedades. Así, el volumen conoció la luz como Expresiones Sintéticas Futuristas, ocupando inicialmente lugares más visibles en las librerías y teniendo un eco mediático a cuenta de los manifiestos: mi sorpresa fue mayúscula y aún me pregunto si esta medida editorial fue conveniente, aunque he de reconocer que esta decisión propició la aparición de un público para mí inesperado.

3. Drama de objetos: el salón burgués

En las páginas que preceden a la traducción acometimos un acercamiento al futurismo y a la obra marinettiana, con el fin de describir y sintetizar la decadencia del mundo passatista, cuya acción o parálisis tendrá lugar en el centro de este universo: el salón burgués. Los futuristas denunciarán el teatro pretendidamente realista, la psicologización de los personajes y la reducida acción, poniendo de manifiesto la conversión del teatro en pieza literaria. Esta distinción entre drama y drama literario resulta central, puesto que la superposición del segundo traerá consigo la eliminación de elementos propios de la puesta en escena, que el futurismo y, en general, las vanguardias tratarán de rescatar y que recuerdan a la originaria contraposición entre la Commedia dell’arte y la Commedia sostenuta, como arte literario a partir del teatro. Así pues, el uso de la máscara[2], la visión bufa, la expresividad casi danzarina y su capacidad para llegar al público serán revisadas en reiteradas ocasiones a lo largo del siglo XX, como se aprecia en los trabajos de Vsevolod Meyerhold o de Filippo Tommaso Marinetti.

En definitiva, Marinetti combatirá aquellos pasajes encaminados a narrar la emoción y pensamientos del personaje, pues el teatro requiere por su propia naturaleza la acción: el cuerpo, la danza y la voz de actor/intérprete. Cabe destacar que para destruir el canon teatral vigente recurra precisamente al mismo escenario. Si bien, este salón cuidadosamente decorado no hace sino evidenciar la extenuación de ese mundo, por medio del protagonismo de los objetos, de la fusión de escenas simultáneas pero distantes, como sucede en I Vasi Comunicanti, o de la privación de respetabilidad, véase, Il Contratto, provocando finalmente la carcajada y la sorpresa en el público.

Para apresar lo efímero, el autor italiano explorará tanto la simultaneidad como la inserción de personajes alegóricos, determinados por su función dentro de la pieza, tales como SOLDADO, ESPOSO, MÉDICO o AMANTE. Esta galería de tipos humanos favorece un rápido y efectivo retrato de la sociedad, al margen de salvaguardar la brevedad característica de las síntesis y, por ende, el estupor imprescindible para restablecer la comunicación con el público. Así pues, podemos tomar estas pequeñas obras como una actualización de la Commedia dell’arte, donde su galería de tipos humanos: Pulcinella, Tartaglia, Giangurgolo, Arlecchino o Zacometo, entre otros, consigue conformar, contando también con el amplio margen de improvisación del que disfrutaban los comediantes, un retrato de la sociedad. Estos personajes alegóricos logran que las obras futuristas sintéticas se comporten como ventanas abiertas por un instante; constituyen una invitación para que el espectador se asome a estas situaciones que se cierran repentinamente y que, sin embargo, evocan cierta continuidad, aunque sujeta a variaciones. Así, el cambio constante se sugiere y se opone al inmovilismo representado por los ambientes y sus protagonistas, que se resisten a desaparecer.

El autor italiano también presentará escenas antitéticas observadas conjuntamente, para mostrar este universo semivivo – passatista –. La fugacidad del acontecer reclama, por tanto, una escenificación igualmente efímera, que se logra a través de unos personajes distantes y reconocibles, para facilitar la breve duración de las piezas y poder mantener sobre ellos una mirada crítica. Estas instantáneas unidas inexorablemente a las transformaciones espacio-temporales guardan un vínculo con la escena barroca, puesto que si esta última se ocupaba del devenir histórico, poniendo en cuestión el poder, el teatro futurista mostrará su interés por el instante y su rechazo contra cualquier passatismo, referido a la organización social – obviamente nos referimos aquí a los inicios de futurismo, aunque estos aspectos se mantendrán en toda la obra marinettiana –. De este modo, la solución de las antítesis y de las compenetraciones, anuladas por la disolución de las barreras imaginarias entre las escenas, reenvía una vez más a la composición alegórica barroca, sobre todo si contemplamos la construcción de contextos agónicos o la exaltación de los objetos. Detengámonos precisamente en estos, en los objetos, tan primordiales en los dramas futuristas y que nos permiten trazar una conexión con los objetos fatales del barroco. La obsesión futurista por la materia y por los objetos se plasmará en la creación de espectáculos consistentes en la disposición de distintos elementos a lo largo de una mesa, que sería recorrida por un público con los ojos vendados, con el fin de recuperar sensitivamente su tacto, su olor, su sonido. Este interés por los objetos también encontrará su lugar en las síntesis teatrales con los denominados dramas de objetos, en los que la materia cobrará el protagonismo máximo en la escena con ayuda de la luz y del sonido.

Por tanto, bien podríamos contemplar el futurismo como una expresión neobarroca, donde el cuestionamiento del tirano pasa a ser una crítica al mundo burgués; donde el gusto por el tratamiento de lo histórico se plasma en la captación del tiempo efímero; donde los objetos fatales brindan paso a los dramas protagonizados únicamente por objetos y cuyo agotamiento se presentará en ambos por medio de la acumulación y de la saturación de elementos desprovistos con el tiempo de su significado, a modo de artificio.

De ahí que las manifestaciones futuristas, cuyos hallazgos se encuentran también en otras vanguardias, sufran el cansancio resultado del vacío que padecerá su forma al quedar absorbida por cuestiones formales y hueca en su interior, a lo largo del tiempo. Tal afección se producirá cuando su desprecio al pasado y su posición ante el mundo se disuelven, al no existir ya la comunión entre arte y vida defendida por el impulsor del futurismo, dando paso a la coexistencia a partir de 1920 aproximadamente de, por un lado, futuristas abiertamente distantes de Marinetti, que mantienen una intensa actividad política y periodística, y, por otro, lo que se ha dado en llamar segundo futurismo, centrado en aspectos artístico-formales, que marcan la reducción del movimiento a escuela pictórica. En cierto modo Marinetti se desmarcará de ambas líneas para proseguir su camino relativamente al margen de sus colegas. De tal modo, aquellos presupuestos e imágenes que un día significaron la aversión hacia el passatismo se transformarán para ser soporte de un passatismo mayor, que se nutrirá de todo aquéllo capaz de atraer y movilizar a las masas y que obviamente darán cuenta de la existencia de diversos futurismos dentro del futurismo.

A pesar de su debilitamiento, la actitud y procedimientos futuristas serán incorporados o incluso sustento de expresiones posteriores, en las que persistirá también, alcanzada o no, en la búsqueda del asombro y la aparente ruptura con el ayer. Así, Alexander Tairov, por ejemplo, emprenderá en Rusia un cambio en el trabajo del actor, como reacción ante el naturalismo impresionista de Stanislavski, que estará acompañado por la escenografía de artistas cubo-futuristas, como Alexandra Exter, cuyas composiciones estarán basadas en la disposición de elementos geométricos. También, Evgueni Vajtangov, discípulo de Stanislavki, tomará un camino bien distinto a su maestro en el que convergerán lo grotesco, una actualización de la Commedia dell’Arte y el teatro chino. En Alemania, directores cercanos al expresionismo tales como Leopold Jessener, Jürgen Fehling, Richard Weichert o Gustav Hartung propondrán un teatro anti-naturalista que emergerá en la década de los veinte, donde la palabra cederá terreno ante ruidos, gritos y gemidos en la escena, experimentando con la desnaturalización y la despsicologización del actor.

Obviamente, estas propuestas recuerdan a las proclamas primitivistas enunciadas por Filippo Tommaso Marinetti en los distintos manifiestos sobre la literatura, el teatro o la danza. Estas pretensiones expuestas sobre el papel serán llevadas a la práctica, encontrando, como era su intención, un público mayoritario que responderá a las increpaciones futuristas. Si bien, no hay que olvidar que este componente primitivo y visceral habrá de conjugarse con otro mecánico, cuyo peso determinará el desarrollo, mutación o fin, según queramos interpretarlo, del movimiento a medida que se instaura un orden que devora y digiere cuanto tiene a su alcance, puesto que conlleva la disolución de lo dionisíaco.

4. La didáctica del teatro de vanguardia

En cuanto a la didáctica del teatro de vanguardia, y en concreto del teatro futurista, he de confesar que mi experiencia, impartiendo Teoría de la Escena en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Valladolid, así como de Historia y Teoría del Teatro en la Universidad Nebrija, me ha llevado a concluir que mis libros sobre la escena de vanguardia, las múltiples investigaciones académicas y mi trayectoria como docente, en universidades públicas y privadas, no garantizaban la transmisión del conocimiento debido a la metodología que se exigida por los departamentos: lección frontal.

De hecho, el mismo alumnado recibía de manera completamente diversa las clases eminentemente teóricas de aquellos talleres de creación; la motivación de un grupo variaba considerablemente, cuestión que me condujo a lanzar a la plataforma para la investigación, formación y creación teatral denominada Sala de Ensayo en 2011. El primer proyecto en el que nos embarcamos fue el montaje de Batallón ciclista, una pieza en la que se recreaba el nacimiento, desarrollo y agotamiento del futurismo, donde mis estudios se tradujeron al lenguaje escénico. A lo largo de los ensayos se pusieron en marcha los contenidos de los principales manifiestos futuristas. Efectivamente, tales textos habían sido ya testados por los propios futuristas y sus preceptos fueron incorporados en el entrenamiento de los actores, desvelando escasa información sobre su procedencia. Según avanzamos en el proceso se intercalaron sesiones en las que se mostraban imágenes del movimiento futurista: carteles teatrales, publicidad futurista, esculturas, pintura, moda… al tiempo que el texto teatral era interiorizado; también se propusieron lecturas cruzadas de textos programáticos, así como del teatro sintético, obteniendo una gran acogida entre los alumnos, cuya curiosidad por el tema crecía progresivamente. Esta experiencia finalmente fue mostrada al público en diversos espacios madrileños como Tabacalera o La Usina, entre otros, incluso dio lugar a una segunda experiencia en la Universidad Complutense, donde el grupo fue premiado en el XVII Certamen de Teatro Universitario UCM por la audacia al acometer un proceso teatral con rigor académico e histórico.

Fue también decisivo comprobar como los teatros madrileños albergaban espectáculos de micro-teatro a la par que nosotros trabajábamos con las piezas sintéticas. Esta coincidencia nos permitió establecer paralelismos y diferencias y trazar una genealogía con la colaboración de los alumnos, que hicieron una relectura de los temas futuristas.

La plataforma Sala de Ensayo[3] ha continuado su andadura con grupos de la Universidad Nebrija y también con alumnos vinculados directamente a nuestras actividades de formación. Así, se puso en funcionamiento un laboratorio para indagar en la creación poética y la performance. Se trabajó conjuntamente con poetas contemporáneos como Alessandro Ghignoli, Ernesto García o Luis Luna, que seleccionaron algunas de sus composiciones para este trabajo. En los ensayos se insistió en el propio movimiento del actor, en la voz, en el grito y en crear una partitura corporal a través de los textos y de la música propuesta por los escritores. Obviamente, según avanzaba el taller comenzaron a circular entre los alumnos, y con nuestra supervisión, distintas lecturas de creación y también de carácter ensayístico sobre la performance y sobre la poesía contemporánea experimental. Tras esta intensa inmersión nació Poesidrama en 7 movimientos: performances y creaciones grupales basadas en estos poemarios. Con el mismo grupo dimos un paso más allá y concebimos Masticar poesía, que bajo los mismos presupuestos añadía la dificultad de explorar los distintos tipos posibles de coros. Este espectáculo fue seleccionado para ser representado en las Naves del Teatro Español, en su temporada veraniega en el espacio del Matadero.

Sala de Ensayo ha proseguido su crecimiento, impartiendo laboratorios y seminarios especializados fiel a sus propósitos didácticos, que ciertamente dejan atrás la clase frontal en busca de procesos en los que el entrenamiento está orientado a despertar el interés hacia las teorías y sus autores. La plataforma Sala de Ensayo ha contado con un programa de radio, en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, donde se han tratado los estrenos y se ha entrevistado a actores, directores, dramaturgos. Paralelamente, seguimos con los seminarios y talleres que abordan la escena de vanguardia y cuyo resultado sube a los escenarios con la compañía LOCO-MOTORA TEATRO. Esta simbiosis, esta convergencia entre la teoría y la práctica es sobre la que se sustenta este proyecto, que confía en las potencialidades del alumno y en el poder de la aventura de un saber integral.

Notas

[1] Las síntesis teatrales de F. T. Marinetti, las más numerosas, significativas y brillantes, así como las llevadas a cabo por otros futuristas fueron en un principio declamadas por los propios autores y publicadas, con cierto desorden, en las innumerables revistas, panfletos y hojas del movimiento. La primera publicación de estas obras data de 1915. En la cubierta del libro aparecerán los nombres de Marinetti, Settimelli y Corra, aunque esta edición también contendrá composiciones de Arnaldo Corradini – que firmó como Ginna –, Balilla Pratella, Paolo Buzzi, Corrado Govoni, Boccioni, Francesco Cangiullo, Luciano Folgore y Decio Cinti, entonces secretario de Marinetti.

[2] Este elemento quedaba reservado a los personajes masculinos, por tanto, aquellos femeninos se mostraban desprovistos de máscara.

[3] www.saladensayo.com

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