Recherche-Création-Publics

Anatoli Vlassov & Julie Reshe

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Vlassov, A. & Reshe, J. (2022). Recherche-Création-Publics. p-e-r-f-o-r-m-a-n-c-e, 6.


« Si les dialogues sont fréquents, les rencontres sont rares. »
Slavoj Žižek, Organes sans corps, 2003.

Ce texte est né d’une rencontre entre recherche et création, entre une philosophe psychanalyste et un danseur parlant, entre postulat philosophique et pratique performative, entre un concept théorique et un public qui performe ce même concept. C’est enfin une rencontre graphique entre deux textes : colonne de gauche qui marque le début de l’expérience et colonne de droite qui le clôt.

Au départ, il y a une envie de créer ensemble. D’un côté Julie Reshé, professeur de philosophie et psychanalyste ukrainienne et de l’autre côté Anatoli Vlassov, artiste chorégraphique et doctorant français. Ce désir d’une co-création est soutenu par Yann Toma, artiste, chercheur et professeur des universités à Paris 1 Panthéon-Sorbonne qui propose au duo de présenter quelque chose ensemble dans le cadre de son séminaire doctoral Art et Mutations.

Avec Julie, nous décidons de mettre en relation son texte déjà existant « Language as a parasite in the brain of a child or critical perspective on postmodern linguistic relativism » (colonne de gauche) et ma technique performative « Phonésie » que je développe depuis l’année 2012 et qui consiste en une articulation égalitaire entre danse et parole. Cette confrontation aura pour résulta une conférence-performance « La langue comme un parasite de l’humain ou comment la Phonésie transforme leur symbiose en mutualisme – Perspectives critiques sur le postmodernisme et proposition performative pour un sujet parlant » que nous présentons lors du séminaire doctoral en question. Lors de cette mise en dialogue performative Julie développe le postulat philosophique qu’une langue peut être considérée comme une forme de vie non spécifiquement humaine ; quant à moi, je réponds à cette idée par un acte performatif où j’articule la danse, la langue et ma propre présence comme s’il s’agissait de trois formes de vie distinctes : somatique, sémantique et humaine. Un territoire anthropo-logo-somatique où le protagoniste n’est plus le seul auteur de son acte d’énonciation mais partage son expression avec d’autres formes de vie langagière et somatique qui le traversent. De cette conférence-performance émerge le concept de la corpArléité : champs d’expérience regroupant ces trois formes de vie contenues par un danseur parlant.

Puis, suite à cette conceptualisation, je décide de mettre en scène la corpArléité dans un spectacle interactif que je nomme Diaphoner ; sa particularité est dans le fait que ce sont les spectateurs eux-mêmes qui sont invités à performer ce concept théorique. Lors de cette performance interactive, après avoir partagé des outils performatifs de la Phonésie, j’ai proposé aux spectateurs de performer ensemble par groupe de trois en choisissant chacun une de ces trois formes de vie. De cette façon Diaphoner met en scène la corpArléité en soulignant à la fois son unité et sa constitution tripartite.

Je viens donc de résumer les étapes que cette aventure recherche-création a gravi et au cours des quelles recherche et création se sont entraidées mutuellement. En effet, si la recherche a su augmenter une pratique performative par une conceptualisation, la création, pour sa part, a non seulement rendu cette recherche visible aux yeux du public mais aussi la lui a rendru pratiquable. Diaphoner a permis aux spectateurs, certes sur un très court terme, de passer par les étapes essentielles que les chercheurs et artistes traversent aux-mêmes : incorporation des techniques pratiques, conceptualisation d’un outil théorique, mise en jeu collectif de ces deux types d’outils. L’œuvre a permis aux spectateurs d’éprouver physiquement, mentalement et collectivement ce qui est normalement réservé aux réalisateurs des productions recherche-création. Diaphoner ouvre ainsi les entrailles du domaine destiné aux spécialistes à un public plus large, faisant du lui un véritable troisième pilier de la construction. On pourrait même parler de publics au pluriel puisque Diaphoner à été programmé dans plusieurs différents pays : en France, au Canada et en Pologne. En ce sens, plutôt que d’utiliser le terme habituel de duo Recherche-Création, on peut plutôt parler ici du trio Recherche-Création-Publics.

Les deux textes qui suivent sont des traces de cette aventure devenue ouverte.


Language as a parasite in the brain of a child or critical perspective on postmodern linguistic relativism

Julie Reshe

Despite proclaiming themselves anti-essentialist, by relying on this idea they nonetheless inherited essentialist worldview. Within such worldview form is perceived as imposed from outside on a inert matter. What has changed in comparison with the classic essentialism is that in postmodern worldview the function of imposition was no longer performed by god, instead it was assigned to a human being.

Human being was seen by postmodernists as a creator of reality, who dominates it through language. They perceived matter, including the matter of language, as an inert material into which human being brings form.y

Postmodernists have long been criticized for their exaggeration of the role of language. Modern tendencies in philosophy are more apt to overthrow its role, reducing language to the material tool in the service of human being.

But what if we will agree with the critics of postmodernism, who debunk human pretensions to the status of the creator of language, at the same time assuming that postmodernists, with all their admiration of language, nonetheless have underestimated the importance of it?
What if the human being is not a creator of the language, but rather the tool in the service of language?

Stages of Western thought: the understanding of morphogenesis, historical consciousness and attitude towards language

Throughout the whole history of Western thought we see the understanding of matter as inert receptacle for external forms. It was continuously presupposed that the resources involved in the formation of matter are transcendental to matter itself.

In the ancient Greek philosophy, forms were active forces that constitute the highest and most fundamental kind of reality (the realm of ideas). Plato understood forms (ideas) as ideal intelligible entities, the immaterial essences of material entities. They constitute a transcendental world of true being, which is the true reality, сoncrete things are imperfect reflections of ideas. They exist owing to the ideas. Form creates matter, which in itself is only a deprivation (στερησις). For Aristotle god is a pure form and telos, which is transcendent to the world.

In medieval thought and philosophy of the Renaissance forms are understood as models of things in the divine mind. Material world is designed from beyond itself. God creates the world through imposing forms on an obedient and docile matter.

Early modern philosophy was interested in psychological and epistemological aspects of forms. In Kant’s understanding, form provides the cognitive coordinate system of our mapping of reality. Therefor for him nature gets its form externally as a thinkable content from our a priori concepts or categories, as appearance from our a priori forms of intuition (space and time).

Postmodernism is an extreme expression of this transition to subjectivism. It still thinks within the scheme of external imposition of form on a passive matter. In postmodernism subject is believed to be the creator, whose instrument of imposing forms is language.[1]

Stages of thought development expressed in the perception of the relationship of matter and form were also manifested in the formation of historical consciousness and attitude towards language.

In ancient times historical consciousness was mythological. History was a narrative about the world of gods and heroes. Within ancient mythological consciousness language was perceived as bestowed on or taught to mankind by divine beings.

Mythological form of consciousness continued to define historical consciousness until the beginning of the 18th century. The area of interest of the mythological consciousness was the origin of things. This form of consciousness was defined by the absence of the idea about the genesis as a process of emergence and formation. World was seen as created by the divine will. The act of creation was seen as a simultaneous act deprived of any processuality that takes place beyond the confine of the flow of time.

 

corpArléité
champ d’expérience pour un danseur parlant

Anatoli Vlassov

« Des pensées sans matière sont vides ; des intuitions sans concepts sont aveugles. »
Kant, Critique de la raison pure, 1869

« Mais que l’on en revienne si peu que ce soit aux sources respiratoires, plastiques, actives du langage, que l’on rattache les mots aux mouvements physiques qui leur ont donné naissance, et que le côté logique et discursif de la parole disparaisse sous son côté physique et affectif, c’est-à-dire que les mots au lieu d’être pris uniquement pour ce qu’ils veulent dire grammaticalement parlant soient entendus sous leur angle sonore, soient perçus comme des mouvements, et que ces mouvements eux-mêmes s’assimilent à d’autres mouvements directs et simples comme nous en avons dans toutes les circonstances de la vie et comme sur la scène des acteurs n’en ont pas assez, et voici que le langage de la littérature se recompose, devient vivant. »
Antonin Artaud, Lettre sur le langage, 1964.

« Ni identité, ni contradiction, mais des ressemblances et des différences, des compositions et des décompositions, des connexions, des densités, des chocs, des rencontres, des mouvements. »
Gilles Deleuze, Logique du Sens, 1966.

HYPOTHÈSE

Et si la langue était une forme de vie ? Un organisme sémantique dont l’évolution n’est pas seulement liée aux transformations anthropologiques, mais se modifie aussi indépendamment des êtres humains, tout en suivant ses propres mutations structurelles ? Et si la danse, elle aussi, était une forme de vie ? Un organisme, cette fois somatique, qui se transforme grâce et avec les humains, mais qui a aussi sa propre autonomie évolutive ? Ainsi, aussi bien la langue avec ses mots, phrases et accents, que la danse avec ses gestes, enchaînements de mouvements et postures corporelles, font partie des organismes non spécifiquement botaniques ou zoologiques mais néanmoins biologiques. Des organismes vivants qui évoluent non seulement à travers l’espèce humaine mais aussi indépendamment. Des organismes sémantiques et somatiques qui, comme d’autres formes de vie, vivent, meurent et perpétuent leur existence.

En ce sens, je considère qu’un être parlant n’est pas tout seul lors de son acte d’énonciation mais se trouve en présence d’une langue et d’une danse qui se manifestent avec lui. Lorsqu’il s’exprime, il n’est plus l’unique producteur de son discours mais devient co-auteur d’une danse engagée avec les mots et les gestes qui le traversent. Cette chorégraphie anthropo-logo-somatique constitue un écosystème hétérogène et mouvant que j’appelle la corpArléité. Celle-ci est un concept désignant un milieu symbiotique où, comme je l’ai déjà écrit dans un article commun pour Tussle magazine, « l’humain, la langue et la danse forment un réseau d’échange et d’interdépendance »[2] et s’énoncent dans une association à la fois intime, mouvante et hétérogène. S’inscrivant dans l’histoire des idées, le concept de la corpArléité tend à prolonger ceux de « corps » et « corporéité », tout en les augmentant par la présence de la langue. En tant que concept théorique, il découle lui-même d’une pratique performative d’articulation entre la danse et la parole que je nomme la Phonésie et que je développe depuis l’année 2012.[3] Le concept de la corpArléité et la pratique de la Phonésie organisent un ensemble permettant d’approcher une recherche-création dont l’enjeu est de redynamiser des rapports de force entre le corps et la langue. Le fait de considérer la danse et la langue comme des formes de vie en elles-mêmes aide à dépasser la relation dichotomique existant souvent entre discours et action et à le remplacer par une relation écologique. Un changement de perspective se produit : de l’anthropocentrisme on passe à la vision d’une personne en tant qu’écosystème, ce qui ouvre la perspective de la création d’un bien commun aux humains et à deux autres formes de vie somatique et sémantique. Par cette posture écologique, le protagoniste de la corpArléité prend conscience des forces plus larges qui l’habitent et de la possibilité de dialoguer avec elles. Il n’est plus dans l’illusion de son expression isolée mais dans l’énonciation partagée.

La langue et la danse comme des formes de vie

L’idée de considérer la langue comme une forme de vie n’est pas nouvelle. Déjà Charles Darwin évoquait un étonnant parallèle entre l’évolution des espèces et celle des langues. En analysant chez les animaux et chez les êtres humains l’apparition de différentes façons de communiquer, dans son ouvrage La descendance de l’homme et la sélection sexuelle, il constate que « les langues, comme les êtres organisés, peuvent se classer en groupes subordonnés ; on peut

Reality was thought to be divided into atemporal divine realm and a pitiful semblance of this world – the material world. The meaning of the material world is to reflect an ideal world. The world was created as a perfect. Gradually it goes through decline. The goal of the world is to return to its original divine ideal which is beyond the flow of time.

As to the attitude towards language, up to the Middle Ages and Renaissance history was the history of the divine world. Precisely this history is set forth in holy scriptures. As to the language, christians believe that it was given to Adam by God, in other words, donation of it constituted a part of the creation of human.

Later on the sphere of human life gradually appeared as separate from the divine sphere. In modern times, were radically redefined the category of historical causation. As a result of this shift of perspective history became the history of human development. The new perspective allowed to appear the theory of evolution, which considers historical development of human as a biological organism.

Anthropocentricity has increased to the maximum limit in the Annales school of history, subject of consideration of which is a human-creator. Proponents of this school are studying prevailing views in a society of a particular period of time (history of mentalities), change of individual attitudes, etc.

In the early 1940s Marc Bloch thought man to be the proper subject of history. ‘For in the last analysis it is human consciousness which is the subject matter of history. The interrelations, confusions, and infections of human consciousness are, for history, reality itself.” (51 Bloch, Craft, 26 )

aussi les classer naturellement selon leur dérivation, ou artificiellement, d’après d’autres caractères.»[4] Effectivement, on peut observer que les langues se propagent à travers le temps et sur des territoires, se confrontent entre elles via différentes cultures puis meurent parfois, écrasées par des langues dominantes. Ainsi, comme pour l’évolution des espèces biologiques, les langues se transforment dans le cadre de ce que Darwin appelait « la lutte pour l’existence, une sorte de sélection naturelle.»[5]

Dans une conférence-performance en duo[6] que j’ai eu le plaisir de faire avec Julie Reshé, docteur en philosophie, psychologie et directrice de l’Institut de psychanalyse à Global Center for Advanced Research (New York, États-Unis), ma partenaire développe tout un argumentaire sur le sujet de la langue comme organisme vivant. En s’appuyant sur l’histoire de la philosophie, elle postule que ce qui différencie les postmodernistes des essentialistes est le fait qu’ils ont remplacé dieu par l’homme. Chez les uns comme chez les autres, une forme est imposée depuis l’extérieur sur la matière, supposée inerte. Chez les essentialistes c’est le dieu qui crée des formes à partir d’une matière obéissante alors que chez les postmodernistes c’est l’homme qui crée la réalité à partir du langage. Et Julie précise que « les postmodernes perçoivent la matière (y compris la matière du langage) comme un matériau inerte dans lequel l’être humain apporte sa forme.»[7] Dans les deux cas la création suppose un créateur qui agit sur la matière toujours passive. Ainsi, dans cette évolution épistémologique « nous venons de remplacer le dieu par des humains et placer l’humain au centre du monde.»[8]

À partir de ce constat, Reshé parle d’un philosophe et artiste contemporain Manuel de Landa qu’elle identifie comme faisant partie d’un courant néo-matérialiste et qui, dans son livre Mille ans d’histoire non linéaire[9] développe l’idée

Within the such anthropocentric view of history language is understood as an instrument of gaining knowledge and transformation of reality in the service of the human.

In our everyday way of thinking we still have not rid ourselves of perceptual pattern in accordance to which we consider reality (including linguistic reality), to be a result of an act of creation. Our everyday worldview still presupposes creator, for until today it is usual for us to see any process of formation as an imposition of form from outside.

We got so accustomed to such perception that the highest level of achievement we were able to accomplish in our minds was just a replacment of god with individual and placing the later in the center of our worldview perspective. Our understanding of language still remains part of such perspective.

 

DeLanda’s philosophical perspective on history

In comparison with anthropocentric perspective of the Annales school, which until today is considered mainstream, and reflects our today’s everyday way of understanding historical process, Manuel DeLanda’s attempt to rethink and reconceptualize history is a huge breakthrough.

Manuel Delanda switches historico-philosophical perspective from “language-obsessed postmodernism” to neomaterialism. Starting with his book, A Thousand Years of Nonlinear History, he develops historical perspective based on Deleuzian world of material and energetic flows, and the forms that emerge spontaneously in these flows.

DeLanda considers matter as “already pregnant with morphogenetic capabilities, therefore capable of generating form on its own”. (30), His view according to which matter itself bears morphogenetic potential, he contrasts to the postmodern perspective that saw the reality as socially constructed world “where matter has once again, become an inert receptacle for external forms”.

His standpoint allows him to examine reality as a single matter-energy undergoing different kinds of transformation during which the accumulated “stuff” is processed as a material for the generation of new processes and structures. “Rocks and winds, germs and words, are all different manifestations of this dynamic material reality, or, in other words, they all represent the different ways in which this single matter-energy expresses itself”. (DeLanda non)

Separate formations are only derivatives of unformed and unstructured flows of material reality. Flow is a place where composing of organism occurs, it occurs without any appeal to the other place or instance. The flowing reality is animated from within by self-organizing processes. He sees any organism as a formation that derives from this state, and occurs through rigidification. Matter imposes forms on itself in order to become more effective and by extracting useful work from the flow.

 

que la matière est non seulement dynamique mais morphogénétique, c’est à dire capable de générer la forme par elle-même. Dans le monde interprété par ce philosophe, la matière est constituée de flux d’énergies et c’est dans les croisements entre ces flots que les formes émergent spontanément. Pour Manuel De Landa « les rochers et les vents, les germes et les mots, sont tous des manifestations différentes d’une réalité matérielle dynamique, ou en d’autres termes, ils représentent tous les différentes façons dont cette seule matière-énergie s’exprime.»[10] Le langage pour De Landa est aussi fait de différentes formations générées à partir des flux de mots et de sons ; comme l’analyse Reshé, « les êtres humains sont impliqués dans ce processus en servant de support organique pour la formation du langage.»[11] On peut voir dans ces suppositions une forme d’interdépendance réversible : est-ce que ce sont les humains qui utilisent les langues ou sont-ce les langues qui utilisent les humains ? Pour répondre à cette question, Julie Reshé évoque la réflexion du scientifique cognitif Morten H. Christiansen : celui-ci suppose qu’il est relativement facile pour les humains d’apprendre une langue non pas « parce que c’est un produit de l’humain, mais parce que la langue est un organisme qui nous a adapté.»[12] En ce sens Christiansen voit les langues comme des parasites qui habitent les humains, lesquels sont leurs hôtes. Selon lui, les humains et les langues partagent ensemble un processus de co-évolution mutuelle.

En s’appuyant sur ces réflexions je suppose que la danse est aussi une forme de langue et donc également une forme de vie. Comme la langue, la danse est un système de signes qui emploie des gestes et des matières de corps pour construire des phrases et des enchaînements de mouvements. Comme la langue, la danse est aussi une forme d’expression et de communication, à l’aide non pas de significations sémantiques mais de sensations et d’émotions. La danse aussi : elle se transforme autant par les humains qui sont ses porteurs, qu’indépendamment des humains par d’autres facteurs environnementaux et culturels. Les gestes et les façons de bouger s’actualisent dans les corps des êtres humains mais ils se transmettent, circulent et donc existent autant en dehors de ces corps mêmes. Ainsi, qu’il s’agisse de mots ou de gestes, ils ne viennent pas que de nous-mêmes mais proviennent aussi des espaces d’ailleurs. Nous ne les avons pas inventés intégralement : pour la plupart, nous les avons copiés, appris, assimilés à partir d’autres personnes que nous avons croisées dans notre vie. Transmis par des générations et des cultures précédentes, forgé dans des géographies et climats divers, ces magmas somatiques et linguistiques habitent le corps humain, tout en ayant leur propre histoire et formation. « Nous ne faisons que nous entregloser »[13] disait Montaigne à propos de l’écriture des livres. Aussi bien la notion d’intertextualité en littérature (définie par la philologue et psychanalyste Julia Kristeva comme « interaction textuelle »[14]) ou le terme d’intergestualité (définie plus tard par une chercheuse en danse, Isabelle Launay, comme « la présence d’une danse antérieure dans une autre danse »[15]) nous montrent que les mots et les gestes nous habitent malgré nous. Ils sont des formes d’une vie autre qu’humaine, telles des bactéries peuplant les humains et agissant dans leurs profondeurs souvent inconscientes.

MILIEU
Nouvelle représentation d’un corps humain

Considérer la langue et la danse comme des formes de vie m’amène à concevoir le corps humain lors de son acte

Such perspective allowed DeLanda to develop approach to history that is perfectly non-anthropocentric. Instead of describing events in terms of centrality of human and from the perspective of human accomplishments he presents them as fragments of generation of forms by matter, as intersection and coexistence of processes of dynamic material reality.

Reality that DeLanda describes is not the reality of human being and not the reality of language, that belongs to human being. Human being and their language are just a different ways of involvement in these processes and the different fragments of these processes.

Within DeLandian nonanthropocentric perspective language is seen as one of the organisms, that appear from the flow of matter-energy through the process of rigidification. Such a vision contrasts sharply with the understanding of language as formed by humans, and respectively, with the understanding of humans as creators of language, who unilaterally use it for their own purposes.

DeLanda’s materialist approach to understanding language depicts it not as a product which during its development is modified by human beings who originally initiated its emergence and evolution. On the contrary, however DeLanda’s key claim concerning language is that it undergoes modifications, and is a product of history, but at the same time it is not the product of a human being. (244)

 

Linguistic History

As it was stated, DeLanda considers language as a formation generated from within the linguistic flow. Sounds, words, and grammatical constructions constituting language are more or less stable entities formed from linguistic materials. Language is an ordered structure, which was formed as a redification of the flow of linguistic materials. Human beings are involved in this process by serving as an organic support for the formation of language.

Language spreads through the structural replication. “Each vowel and consonant, each semantic label and syntactic pattern, will be thought of as a replicator, that is, as an entity that is transmitted from parents to offspring (and to new speakers) as a norm or social obligation. A variety of social and group dynamics provides the selection pressures that sort out these replicators into more or less homogeneous accumulations. Then, other social processes provide the “cement” that hardens these deposits of linguistic sediment into more or less stable and structured entities.” 89

***
Let us briefly step aside from language in order to explain more clearly the principle of self-formation of the matter. To depict this principle DeLanda gives an example of the developing embryo. DNA that governs this process does not contain, as it was believed previously, a blueprint for the generation of the form of the organism. This idea implies an inert matter to which genes give form from the outside. On the other hand, more advanced modern understanding of the process, pictures genes as “teasing out a form out of an active matter, that is, the function of genes and their products as now seen as merely constraining and channeling a variety of material processes, occurring in that far-from-equilibrium zone, in which form emerges spontaneously”. Matter itself is not passive, but active, that is creative. Formation is not transcendent but immanent process for matter itself. Forms are generated as a result of self-restraint and self-regulation of matter. The genes are part of the process and function through a constraining mechanism. This process works matter into a form instead of simply deploying an already known form.

Language is likewise self-organizing structure. It forms through self-restraint and self-regulation of the flow of linguistic material. This occurs at multiple levels. As pointed out by DeLanda the matter of language is replicating through transmission “from parents to offspring (and to new speakers) as a norm or social obligation”. However, DeLanda sees this process as immanent to language itself. He draws attention to the fact that children learn language by being exposed to adult conversation,

d’énonciation comme un milieu de cohabitation entre différentes formes de vie : humaine, somatique et sémantique. J’appelle donc corpArléité ce corps particulier où trois formes du vivant s’organisent en écosystème, au moment où le sujet humain devient le milieu utopique d’une rencontre. « Mon corps est comme la Cité du Soleil, il n’a pas de lieu, mais c’est de lui que sortent et que rayonnent tous les lieux possibles, réels ou utopiques, » disait Michel Foucault dans sa conférence radiophonique « Le Corps Utopique » sur France-Culture en 1966. Entre somatique et sémantique, entre physique et imaginaire, la corpArléité est donc cette cité utopique où cohabitent et circulent les formes de vie de nature hétérogène. Un an plus tard, Foucault continue ses explorations sur « Des espaces autres » et dévoile son concept d’Hétérotopie pour esquisser la multitude des lieux surgissants à la croisée des localisations physiques et des hébergements imaginaires. Les exemples en sont très multiples : miroir, cabane d’enfant, jardin, train, bateau, mais aussi lieux sacrés ou interdits, maisons de repos, cliniques psychiatriques, prisons, cimetières, bibliothèques, musées, Clubs Méditerranées, maisons closes ou encore cinémas et théâtres. Tous ces lieux présupposent des intersections entre différentes zones à la fois réelles et imaginaires comme on peut le voir dans le théâtre qui « fait succéder sur le rectangle de la scène toute une série de lieux qui sont étrangers les uns aux autres.»[16] Ainsi la corpArléité est une hétérotopie théâtrale dont la scène physique est le corps d’un sujet humain lors de son acte d’énonciation à la fois gestuel et langagière. Et il ne s’agit pas d’un corps anatomique mais, comme disait le chorégraphe Xavier Le Roy, d’un corps comme « espace de passage, de contamination, de commerce, de trafic. »[17] La corpArléité est donc ce lieu de traversée et de circulation où le réel et l’imaginaire, le physique et le sémantique se rencontrent et s’expriment dans un dense réseau d’interdépendance et d’échanges.

La corpArléité est ainsi une nouvelle représentation d’un corps humain lors de son acte d’énonciation à la fois gestuel et langagière. C’est donc aussi un concept que j’inscris dans la lignée des concepts occidentaux, à savoir ceux du corps et de la corporéité. En effet, déjà en Grèce Antique, Platon divise l’humain en corps et l’âme, dénigrant le premier en faveur de la dernière. Pour lui, le corps est un matériau inerte sur lequel l’âme doit agir pour parvenir à la vérité. Puis plus tard, au Moyen-Age, l’église chrétienne déconsidère encore plus le corps, certes mystérieux, mais impur par excellence. Puis la Renaissance reprend l’intérêt pour le corps en construisant un corps anatomique à partir de la dissection des corps morts. Le corps devient alors un assemblage de flux et d’organes. Avec l’arrivée de l’industrialisation du 19eme siècle, Marcel Mauss définit le corps comme un outil à maitriser ; le corps reste toujours une matière inerte mais s’ouvre néanmoins à l’environnement. Puis, au 20ème siècle, le phénoménologue Merleau-Ponty introduit pour la première fois une notion de corporéité distincte de celle du corps. Avec la corporéité le corps passe du « avoir un corps » vers l’« être-corps », il devient un lieu d’expérience et de rencontre avec le monde. Aujourd’hui, à l’époque dite post-moderne, une penseuse de la danse, Lorence Louppe, réunit toutes ces notions en une et met dans le terme de corporéité l’idée d’un corps en mouvement. Ainsi c’est la corporéité d’un danseur qui devient « à la fois le sujet, l’objet et l’outil de son propre savoir.»[18] Et le philosophe Michel Bernard, le fondateur du département de danse de Paris-VIII, met dans ce terme, je cite, « des expériences hybrides, variables, instables et contingentes. »[19] Donc en vingt siècles les conceptions ont évoluées d’un corps-matière inerte à une corporéité-lieu d’une expérience mouvante.

Milieu d’une symbiose bio-linguistique

Le concept de corpArléité prolonge ainsi cette lignée, tout en ajoutant à la notion du corps et de la corporéité la présence de la langue. Il me semble d’ailleurs difficile de représenter le corps humain sans prendre la langue en considération, après toute la vague de psychanalyse dont notre société occidentale a eu l’expérience. Ainsi la corpArléité ne traite plus seulement du corps d’un danseur mais du corps d’un danseur parlant, voire d’un corps constitué de plusieurs corps. Selon Antonin Artaud, « les paroles aussi sont des corps »[20], « des corps animés »[21]; en ce sens les gestes le sont aussi et sont même, en poussant cette idée un peu plus loin, des formes de vie. Le philosophe Georgio Agamben évoque une notion de « vie nue » – une vie « non spécifiquement biologique ou zoologique mais une vie de n’importe quelle forme qui a une puissance de mettre en jeu le vivre même »;[22] j’attribue cette puissance vitale non seulement aux humains mais aussi à la langue et à la danse, organismes mettant en jeu nos vivres respectifs, tous trois aillant en commun ce potentielle d’énergie vivifiante.

without being explicitly told what the rules are. It is true that children are taught grammar at school, but it’s not their initial mastering of language, it is rather a refinement of already existing language skills.

The child language is not formed by imposing on them some rules in accordance to which language functions. Not only individual language, but language in general is also formed not through setting the rules according to which language is further generated, on the contrary, it generates itself through self-restraint.

Manuel De Landa supports his views concerning the self formation of language with the ideas of linguists George K. Zipf and Zellig Harris. Delanda’s claim is that language is a set of forms beyond which there is no other set of form. Based on this perspective, he supports deleuzoguattarian criticism of Chomskyan automaton, claiming that it is “not abstract enough.” The robot is capable of explaining the production of one set of forms (those of sentences) but only by assuming another set of forms (those of rules and primitive word classes).

In De Landa’s view language forms and develops by means of combinatorial productivity of language. This productivity does not result from a centralized body of rules, but from a decentralized process in which each word locally restricts the speaker’s choices. It is a formative characteristic of the word and a constitutive part of its meaning, that determines the kind of words with which it may be combined. Thus each words carry with it information about the “frequency of co-occurrence with other words”, that is to say, the information that contains a regulations concerning the kind of the words that may occur next. “For example, after adding a definite article to a string, the following position is constrained to be occupied by a noun” (Delanda).

It was Zellig Harris who initially developed an evolutionary model of the social transmission of combinatorial constraints. According to this model different sentences constructed with their help of constraints are competing for the same “informational niches”. The basic type is of combinatorial constraints is what Harris calls “likelihood constraints,” information carried by particular words about the words with which they to occur more frequently. For example “a word like ‘tiger’ carries information to the effect that it typically co-occurs with other words (such as “fierce” or “hunting”) but not others (‘polite’ or ‘dancing’). […] The phrase ‘dancing tigers’ does occur in children’s books, but compared with the overall usage of those two words in actual speech, this combination is rare”.

There is no specific rule restricting these combinations, rather, as a matter of statistical fact these words occur next to some words more frequently than to others. George K. Zipf called the frequency of co-occurrence of the words their degree of crystallization. [5]

The meaning of the word is not something that is imposed upon it from the outside and in accordance to some external rules, on the contrary, it can be said that it constitutes within the very materiality of language, as it defines by the set of other word that typically co-occurs with it, thus through it crystallization. The meaning of the word is not defined on the basis of reference to the entity it names, and not through the act of naming, but through relation with other words. Hence, “the meaning of words would be determined by their combinability, not their identity”.[6]

Ultimately, what we learned here is that in DeLanda’s view language being a thoroughly historical product is as the cumulative result of restrictions in the occurrence of words relative to one another. Combinatorial constraints of words are thus morphogenetic: “as new constraints emerge from conventionalization of customary usage, changing the probabilities that words will co-occur, language structure self-organizes as a process involving successive departures from equiprobability (i.e., randomness) in the combinations formed by replicating norms”. [Delanda]

Brilliant contemporary philosopher Nikita Elizarov put in simple words discussed here principle of formation of the meaning of the concept, using the example of the concept of sexuality: “There is no human sexuality free of meaning. As soon as we start to speak (of sexuality, for example), we enter the symbolic domain, in which a word signifies not an object of reality how de Saussure thought of it (in this case, a practical usage of genital organs), but other words.

The multiplicity of signifying each other signifiers constitutes a network, the distributions of highly interconnected symbols in which are what we know as concepts. They do have a reference to reality but not in a descriptive nor a defining sense: a model is not merely describing what it refers to — it actively models it by filtering and shaping an unordered flow of raw information into the meaningful form. It implies that the same raw material can be shaped in infinitely many forms, and, therefore, can have that many senses. The usage of genital organs, for instance, does not possess any meaning per se, but the concepts of sexuality that refer to it can assign infinitely many”. The only thing we can adjust here is that we do not enter the symbolic domain as soon as we start to speak, we are thoroughly symbolic creatures. Our culture is symbolically mediated culture.

It is the understanding of this principle, according to which the meaning of words forms from within the relationship between words, in recent times allowed to found a means of breaking the AI deadlock that has persisted in areas like natural language processing. In relation to AI the new method was developed, namely “thought vectors.” The underlying idea is that by ascribing every word a set of numbers (or vector), a computer can be teached to understand the actual meaning of these words.

In our days computers are can learn to understand human language much the way a trained dog understands it when responding to the command “sit.” The dog doesn’t understand the actual meaning of the words, it is only trained to give a certain response to a specific stimulus.

Thought vectors provide a means to teach the computer to understand language the way humans do. “The difference between thought vectors and the previous methods used in AI is in some ways merely one of degree. While a dog maps the word sit to a single behavior, using thought vectors, that word could be mapped to thousands of sentences containing “sit” in them”.

 

 

 

Dans la corpArléité nous pouvons développer ce qui nous unit pour que davantage de rencontres entre gestes et mots puissent se produire. Ainsi le sujet humain ne se présente pas ici comme l’unique créateur de son acte, mais il abandonne sa posture anthropocentrique. Il n’est plus tout seul à l’intérieur de lui-même. Il se désaxe en faveur de l’altérité, des entités hétérogènes qui le traversent. Une posture qui fait de lui non pas un auteur mais le co-créateur d’une rencontre. Dans sa corpArléité il devient à la fois le sujet qui provoque une expérience (avec sa propre histoire et son propre point de vue), l’objet de cette expérience en tant que lieu de rencontre, enfin l’instrument de cette articulation entre lui, la danse et la langue. La corpArléité est ainsi un écosystème bio-linguistique, une aire ouverte au vivre ensemble.

La corpArléité comme écosystème biopolitique

Envisager la corpArléité comme un écosystème, où les différentes formes de vie cohabitent dans un réseau d’interdépendance et d’échange, permet de répondre à un certain nombre de problèmes, soulevés par les rapports de forces entre corps et langue. En effet, la conception platonicienne séparant le corps et l’âme a des conséquences dépassant le pur domaine philosophique. Dans l’histoire occidentale du spectacle vivant, dans l’opéra par exemple, pour produire la voix « idéale » du castrat, on lui enlève ses testicules, amputant ainsi le corps pour préserver l’innocence de l’organe vocal. Dans le théâtre classique, le texte prime sur tout le reste, soumettant le corps du comédien à l’emprise du sens. Dans la chorégraphie, le danseur est radicalement privé de parole conformément à une doctrine qui ne veut voir en lui qu’un corps en mouvement. Dans le milieu des arts plastiques, le performeur inflige souvent une certaine dose de souffrance à son propre corps, afin de défendre ses idées, considérant ainsi son corps comme un objet. Mais si jusqu’à peu c’est le corps qui a été dominé par le discours, dans la « société de contrôle » d’aujourd’hui dont parlait Gilles Deleuze, nous pouvons observer le renversement de ce rapport de forces : le discours peut être aussi dominé par le corps. Car aujourd’hui c’est à travers le corps et ses désirs que le pouvoir s’exerce et dicte aux individus leurs comportements. Lors d’un séminaire critique autour du livre de Pietro Montani « Bioesthetique : Sens Commun, Technique Et Art a L’âge De La Globalisation », le philosophe Bernard Stiegler évoque un renversement métaphysique à l’époque contemporaine : « Si l’on pose que la métaphysique commence avec Platon comme une soumission du corps à l’âme, ici on est dans un cas où, à travers la biopolitique, c’est l’âme qui est soumise au corps. Un corps qui est lui-même désorganisé, dénoétisé, et finalement assigné à ce que j’appelle une misère symbolique. »[23]

Que ce soit dans le passé ou dans le présent, la question qui se pose au sein de l’écosystème de la corpArléité est en fait d’ordre politique, puisque l’abus de pouvoir existe dans les deux cas (domination de la langue ou domination du corps). La corpArléité propose donc un milieu permettant d’agir sur ces rapports de pouvoir problématiques. Et puisque la danse et la langue sont considérées dans la corpArléité comme des formes de vie, il s’agit plutôt de biopolitique, c’est à dire du vivre ensemble entre différentes formes de vie dans le même écosystème. Michel Foucault appelait biopolitique[24] une notion qu’il a utilisée pour décrire l’exercice du pouvoir non sur les territoires et les sujets, comme dans l’ancien modèle juridique, mais sur le corps et la vie même des humains. Or, la corpArléité offre un cadre à la répartition du biopouvoir entre l’humain, le linguistique et le somatique et par conséquent au rééquilibrage des forces entre ces trois formes de vie. Ces notions de biopolitique et de biopouvoir, dont Foucault fait un usage anthropocentrique, peuvent, à mon sens, être étendues au non humain, à une biodiversité du vivant et donc aussi aux formes de vie sémantique et somatique. Il ne s’agit pas dans la corpArléité d’instaurer une égalité mathématique entre le dire et le faire, mais de donner aux significations des gestes autant d’importance qu’au sens des mots. La corpArléité est là pour instaurer un milieu rendant possible non seulement la déhiérarchisation du corps et de la langue mais aussi la remise en mouvement de leur relation ; les biopouvoirs somatiques et langagiers peuvent inventer leur chorégraphie.

ACTE
La BioPerformativité de la Phonésie

Si la corpArléité est le milieu d’une rencontre entre trois formes de vie, la Phonésie est son mode bioperformatif. Comme indiqué dans mon article en anglais « La Phonésie, ma (R)évolution en danse, » la Phonésie est « une pratique performative qui mixe la danse et la parole, une technique dialectique qui réorganise les liens structurels entre le faire et le dire. »[25] Dans la vie courante, gestes et paroles s’accompagnent mutuellement. La Phonésie permet d’agir sur ces liens habituels d’abord en les conscientisant, puis en modifiant leur agencement avec des outils particuliers : un outil, par exemple, serait de décider de « couper » la parole alors que les gestes continuent ; un autre, au contraire, serait de décider que les deux vont se modifier en même temps.[26] Les choix des outils sont faits sur le moment par le protagoniste en action. La Phonésie offre donc une collection d’outils permettant d’habiter et activer la corpArléité, afin d’y décomposer et de recomposer des configurations entre les formes de vie linguistique et somatique. Le principe général de ces reconfigurations consiste dans l’instauration d’une dynamique précise, celle de rapprochement et d’éloignement entre la danse et la langue, une dynamique que je désigne par le verbe Tenser. J’ai déjà défini ce concept dans un manifeste Tenser (publié en 2015) comme une forme de tension élastique entre différents éléments.[27] À partir de mes différentes créations artistiques (créations avec des corps de métiers dénigrés, créations avec des performeurs autistes, danse avec une caméra endoscopique sans fil) j’ai organisé les savoir-faire acquis dans ces projets en une pensée opératoire ; puis par la suite je me suis servi de ce concept pour l’élaboration de la Phonésie. Par exemple, le principe de Tenser dans NOUS, une pièce chorégraphique avec neuf performeurs autistes, se manifeste dans une relation que les protagonistes installaient avec le public. Dans l’article « TENSER l’autisme à l’envers du soin. CARE comme rencontrer et non inclure » j’ai décrit cette relation comme « un geste aimant, une dynamique magnétique, propices au double mouvement d’aller et de retour, de rapprochement et d’éloignement. »[28] Ainsi, en transposant cette dynamique Tenser de rapprochement et d’éloignement sur la relation entre le geste et la parole, la Phonésie cherche à installer des aller-retours entre la danse et la langue en sorte que le geste, la voix et le mot s’accompagnent mutuellement, puis se séparent pour se réajuster à nouveau dans de nouvelles configurations. Tenser dans la Phonésie se présente alors comme une mobilité élastique entre ce qui est dit et ce qui est fait dans le moment présent, entre la réalité du geste dansé et la virtualité des paroles prononcées. Ces va-et-vient entre le réel d’une énonciation en geste et en parole d’une part et le virtuel des paroles prononcées d’autre part, c’est ce que les linguistes appellent le « débrayage » et l’« embrayage ». Quand un sujet décrit en paroles une situation qui n’est pas sa situation actuelle, par exemple, un événement qui lui est arrivé dans le passé, il effectue un débrayage. Au contraire, quand il « revient » dans sa description au moment présent, il effectue un embrayage.[29]

Thus, the meaning of each word computer will understand through its linkages with other words. This really closely resembles the theory of the crystallization of words, implementing which, according to Zipf and DeLanda, humans understand the meaning of words?

***
We can draw some conclusions from DeLanda’s thinking on language. It appears that individual does not interact with the words in such a way that she indicates, according to some external to the language rules, what part of reality it will designate. Individual is a constitutive element of a process of generation of language, which functions in accordance to its internal rules of development.

Words are not the result of human naming of really, and thus of taking power over this reality. Words define each other.

Yes, the reality of a human being is determined by the symbolic world. However, the human being is not a master of the symbolic world. We are just a part of the process of the formation of language, but we do not totally control it and it does not completely engage in the service of interests of humanity. Rather, language uses the human beings too.

Formation of the meanings of words and the overall development of language is the development in accordance with the laws of evolution. Language evolution is the evolution of language as an organism. It is egocentric and naïve to think that development of language is totally controlled and directed by consciousness of human being.

DeLanda materialistic philosophy of language seems to me the most radical one. It shifts the anthropocentric perspective that allows to examine the process of morphogenesis as an independent and not requiring any transcendental factor. Humans are already removed from DeLanda’s perspective on language, which opens up the possibility to see the process of language evolution in a more adequate way.

However, we have to investigate whether even more radical materialistic view of language is possible? In answering this question we must take a look at the recent history of scientific development regarding evolution of language.

 

Language as a parasite. Christiansen’s perspective.

Only recently has philosophy come to adoption of biological understanding of language as an evolving organism (the peak of which in my opinion is represented by DeLanda’s philosophy). However, for scientific thought such understanding of language is not at all new. Darwin already pointed out to many similarities of language with organic beings, including the fact that: “A struggle for life is constantly going on among the words and grammatical forms in each language. The better, the shorter, the easier forms are constantly gaining the upper hand … The survival and preservation of certain favored words in the struggle for existence is natural selection”. (p. 106)

The best known modern scholar of language, who develops this Darwinian assumption is Morten H. Christiansen. In his works Christiansen shifts the traditional perspective on language evolution: from the habitual perspective of those who use language to the evolution of language itself. He comes to the conclusion that language is easy for us to learn to produce and understand, not because it is a product of human evolution and human adaptation, but because language has adapted to us (2013, 2016). Christiansen proves that such a shift of perspectives would more appropriately reflect the process of evolution of language with a simple and elegant argument that it would be possible for humans to survive without language, however it will not be possible for language to survive without human (2013).

In his early work (1994) he proposed that language can be viewed as a beneficial parasite that confers some selective advantage onto its human hosts without whom it cannot survive. In his later works he also develops idea that evolution of languages is constrained by the properties of human learning and processing mechanisms. (2006)

To regard language as an organism means to consider it as “highly complex systems of interconnected constraints, that have evolved in a symbiotic relationship with humans. According to this view, whatever learning and processing biases people happen to have will tend to become embedded in the structure of language – because it will be easier to learn to understand and produce languages, or specific linguistic forms, that fit these biases”. (Christiansen 2006) Thus, in Christiansen view language has adapted to fit a particular ecological niche: the human brain. Rather than brain has evolved to acquire language – language has evolved to be easy to learn and process. Languages that are not adapted to human ability to learn can not survive.

In order for language to be passed on from generation to generation, it must be easily acquired and adapted to the humans, for this it has to be “a highly interdependent system, rather than a collection of independent traits” (2006).

Ainsi, la dynamique Tenser de la Phonésie regroupe ces décalages et recalages entre mots et gestes dans un seul mouvement d’élasticité. Dans le contexte de la corpArléité, le danseur phonésique installe une dynamique Tenser, à la fois bifurcation et raccordement entre les formes de vie sémantique et somatique. Il cherche à provoquer des chocs et des coagulations entre gestes et mots et à susciter de nouveaux agencements logo-somatiques. Ne réalise-t-il pas ce que le philosophe de la danse Michel Bernard rêvait, dans l’élan de sa pensée « vers la double implosion simultanée de la danse et du texte »[30] ? Là où les danseurs deviennent « tenseurs »[31], ils concrétisent « l’implosion conjointe des normes de composition chorégraphique et du pouvoir hégémonique de la réalité signifiante. »[32] Ils se trouvent dans « l’expérience du sentir comme dynamique fictionnaire qui travaille et anime dans le même instant la manière de se mouvoir et de parler. »[33] La Phonésie est une pratique permettant de sentir l’articulation entre les mondes des humains, des sens et des sensations, dans laquelle les mouvements corporels et linguistiques sont des puissances autonomes, égalitaires et vivantes.

Et puisque, comme le disait Pietro Montani (lors de la discussion autour de son livre Bioesthetique : Sens Commun, Technique Et Art a L’âge De La Globalisation[34] ) « la sensibilité et l’imagination de l’homme sont toujours instruits par la technique, » la Phonésie est cette technique qui instruit des configurations structurelles entre le sensible de la danse, le symbolique de la langue et le réel du danseur parlant lui-même. Si pour Montani la bioesthétique est une forme de canalisation de la sensibilité humaine (qu’il étudie essentiellement à travers les images numériques)[35], alors la Phonésie est une forme de la bioperformance qui recompose la sensibilité humaine non seulement à travers mais aussi avec la danse et la langue. Jens Hauser, spécialiste de bio-art,[36]  dans son article « Microtransplantations et microperformativité dans l’art vivant », introduit le terme de microperformativité pour qualifier les gestes performés par des artistes sur des échelles microscopiques : par le chorégraphe Yann Marussich qui transpire du bleu de méthylène par tous les orifices de son corps ou les plasticiens d’Art orienté objet (Marion Laval-Jeantet et Benoît Mangin) qui se transfusent du sang de cheval rendu compatible avec le leur. Dans ces cas là, pour Jens Hauser la microperformativité « implique des fragments organiques ou artefacts qui font quelque chose et qui peuvent même acquérir une qualité d’acteur (agency, en anglais). »[37] Dans le cas de Phonésie ce sont la langue et la danse comme formes de vie, qui deviennent ces acteurs bioperformatifs.

Rappelons que la langue est performative en soi. Déjà le philosophe anglais John Langshaw Austin dans son fameux livre Quand dire, c’est faire[38] distingue les parts signifiantes des parts agissantes de la langue. Ces dernières produisent non seulement du sens mais aussi des effets sur le réel. L’exemple de phrase « performative » le plus connu, donné par Austin, est celui d’un maire prononçant la phrase « je vous marie », produisant par cette seule phrase un acte de réalité. Mais la performativité de la langue va bien plus loin qu’une imposition des ordres par la loi et agit directement sur les corps. Dans sa conférence « Performance as the Paradigm of Art, »[39] André Lepecki, l’écrivain et directeur du département d’études sur la performance de la Tisch School of the Arts de l’Université de New York, suggère que la langue agit toujours sur le corps en s’appuyant sur les écrits de Frantz Fanon et John Austin. Étant noir, le psychiatre et essayiste français, Frantz Fanon raconte dans son livre Black Skin, White Masks (1952) qu’un beau jour, pendant une promenade à Lyon, un jeune garçon l’avait montré du doigt en disant à sa mère : « maman, un nègre, j’ai peur ». À ce moment là Frantz Fanon est confronté directement à un acte du langage qui provoque en lui d’abord la conscience de sa propre « négritude » mais aussi et surtout un effondrement somatique de son corps, à la suite duquel toute sa vie n’a été qu’un effort pour retrouver sa verticalité. En commentant cet exemple, André Lepecki déclare que c’est tout un schéma corporel qui a été affecté par un acte de la langue. Selon lui Austin, à la fin d’une série de lectures en 1955, va encore plus loin : tous les énoncés langagiers produisent des effets. J’ajouterais que la danse, elle aussi, est performative en soi, puisque, composée des gestes agissants, elle met en place des projets d’action qu’elle actualise par elle-même. Elle articule en permanence le discours et l’action, tout en révélant, comme le dit André Lepecki (dans son livre « Singularities, dance in the âge of performance »), « l’essentiel de sa performativité dans le noyau même de son projet esthétique. »[40] Ainsi la langue et la danse sont non seulement performatives mais bioperformatives ; elles agissent sur les individus non seulement à travers des instructions mais aussi et surtout au plus profond de leurs somatiques, atteignant leurs corps et vies. La langue et la danse sont d’autant plus bioperformatives dans le contexte de la corpArléité qu’elles agissent l’une sur l’autre et transforment ainsi leurs vivres respectifs. Quel est donc le rôle de la part humaine du danseur phonésique dans cette triple bioperformativité du danseur phonésique ?

Revenons au parallèle que j’ai établie plus haut entre les conceptions de Pietro Montani sur le rapport entre la sensibilité et le biopouvoir et la bioperformativité de la Phonésie. Selon Pietro Montani, « c’est le cinéma plutôt que l’art qui a pris en charge d’une manière critique la connexion entre une sensibilité technique et le biopouvoir. »[41] J’observerai toutefois que le cinéma est un art situé en dehors de l’expérience corporelle humaine, puisque son champ d’exploration se situe au carrefour des images captées et des sons enregistrés. Certes, le cinéma contribue à l’utilisation du sensible par le biopouvoir mais le résultat (le film) se cristallise en dehors de l’humain lui-même, à savoir sur un écran. Or, dans la Phonésie l’écran est la personne humaine elle-même et l’agencement du sensible et du biopouvoir (ici représenté par la danse et la langue – celle-ci ayant été qualifiée de fasciste par Roland Barthes),[42]

Сonsequently, language is an integrated system, that consists of complex set of interdependent features, which go through the selection of whether or not they can be adopted by the following generation. The elements of language that are more smoothly embedded into the overall system of interconnections are easier to learn, and so they have a better chance of survival. In a nutshell, interconnectedness of language ensures its succession and it is the main characteristic indicating near resemblance between language and an organism.

This idea brings us back to the conception supported by Delanda, according to which language is a self-assembled system where all the meanings are defined through referring to other. The term “level of crystallization” which delanda borrows from George K. Zipf , thus correlates with Christiansen’s “level of interconnectedness”.

 

Language as a virus. Terrence Deacon’s perspective

In his book The Symbolic Species, Terrence Deacon develops his own view deriving from the early ideas of Christiansen’s. Precisely, he further developed Christiansen’s analogy of language as a living organism, this time employing the metaphor of a virus.

In accordance to this metaphor languages have co-evolved with their hosts — human beings — under the forces of selection. Drawing on existing cognitive abilities of human species, language has emerged in conjunction with their nervous system, through each element of this conjunction adapting to the other. In Deacon own words: “Now, if language is like a virus, then language and the minds and brains it inhabits are joined in a parasite/host relationship. […] Parasite and host form an undecidable relation in which each functions simultaneously as itself and the other. For instance, in this case, languages are parasites, which depend on their human hosts, and human beings are parasitic upon the linguistic host, which, in some odd, freaky, icky sense, makes them human. Since neither can exist apart from the other, languages and humanity must co-adapt and thus co-evolve”.

Seeing language as a parasitic organism, which implies understanding human-language relationship as coadaptation of two organism that pursue their reproductive interests, has a potential to explain some features of language that are obviously not designed to improve the quality of conveying information. One of the logical ways to explain those features is to perceive them as something that has to do with transmission from generation to generation.

Just as Christiansen, Deacon insists that the best way to study language is

 

s’active directement dans le corps humain. Ainsi, je postulerai que c’est la Phonésie, plus que le cinéma, qui prend en charge la liaison entre le sensible et le biopouvoir car elle prend la langue et la danse à bras le corps, à l’intérieur même de l’être humain. La bioperformativité du danseur phonésique réside donc dans sa faculté sensible à conduire son propre vécu tout en dialoguant avec le vivre des deux autres formes de vie.

Néanmoins, il est intéressant de voir ce qui est commun à ces deux domaines artistiques. Si le cinéma opère par le montage entre image et son, la Phonésie opère par le montage entre danse et parole ; ce que cinéma et Phonésie ont en commun est alors précisément le geste du montage. L’exemple où le montage cinématographique se rapproche le plus, à mon avis, du montage phonésique est le film L’Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard.[43] L’Histoire(s) du cinéma effectue un montage entre image, voix off et mots inscrits sur l’écran ; la Phonésie effectue un montage entre danse, voix et mot signifiant. Le visible de l’image du film correspond au visible de la danse, l’audible de la voix off du film se rapporte à l’audible de la voix du danseur phonésique et le sémantique des mots inscrits sur l’écran du film concordent avec le sémantique des mots prononcés par le danseur phonésique. Que ce soit sur l’écran de Godard ou dans la corpArléité du danseur phonésique, il s’opère un montage visio-audio-sémantique où, comme le disait Céline Scemama, Docteur en cinéma et spécialiste de Godard, les « rencontres des images, des sons et des mots […] révèle l’imprévue. »[44] Si pour Godard « le montage est la résurrection de la vie, »[45] alors la Phonésie est une naissance à partir d’une rencontre entre plusieurs vies car (et je cite encore Scemama) « l’association invente quelque chose qui n’existait pas encore à partir d’éléments existants. »[46] Et puisque le concept de la corpArléité et la pratique de la Phonésie sont intimement liés, l’une comme un milieu et l’autre comme une action dans ce milieu, je voudrais citer Jean-Luc Godard dans son texte Montage, mon beau souci,[47] qu’il a écrit pour défendre l’idée que, pour réaliser un film, la mise en scène est aussi importante que le montage et vice-versa.[48] Citons Godard : « Mettre en scène est un regard, monter est un battement de cœur. Prévoir est le propre des deux ; mais ce que l’une cherche à prévoir dans l’espace, l’autre, le cherche dans le temps. »[49] En ce sens, la corpArléité est cet espace qui propose un certain regard sur une rencontre entre le corps et la langue et la Phonésie est un battement du cœur qui performe cette rencontre. Et ce que ce couple copArléité / Phonésie prévoit, c’est un espace-temps de bioperformativité pour faire advenir la nouveauté vivante d’une rencontre logo-somatique.

COMMUN

Sens-Ation, mon beau souci [50]

Quel est donc ce vivant d’une rencontre bioperformative ? Que performe la Phonésie sur la scène de la corpArléité ? Quel est ce commun qu’ils font advenir ensemble ?

to do so from an evolutionary point of view. According to Deacon, languages were not designed, they evolved spontaneously. The most basic principle guiding the design of languages “is not communicative utility but reproduction — theirs and ours. So, the proper tool for analyzing language structure may not be to discover how best to model them as axiomatic rule systems but rather to study them the way we study organism structure: in evolutionary terms. Languages are social and cultural entities that have evolved with respect to the forces of selection imposed by human users”. (p. 110)

Languages are “far more like living organisms than like mathematical proofs”. They are not invented systems of symbols and rules assembled to form logical systems. If we perceive them in such a way we are forced to see utility where there is none or recognise as inelegant elements of language for which we cannot recognize a design principle.

Selection that, according to Deacon’s theory, humans impose on language is not a declaration of their power upon language. This selection does not happen consciously, rather it is conditioned by physiological features of humans.

In his article “Rethinking the natural selection of human language”, Deacon writes that “the neural structures and circuits involved in the production and comprehension of language are homologous to structures found ubiquitously in most monkey and ape brains: old structures performing unprecedented new tricks”. The facility for language is not the responsibility of some dedicated device in the brain but rather is spread across many parts of it. Human brain has no such thing as some special device, responsible for her command of language. Language is a responsibility of a different parts of the brain that originally evolved to perform entirely other tasks.

There is also some Deacon’s arguments, that support theses of Christiansen better than Christiansen own arguments. Namely, Deacon claims that languages need people more than people need language, thus instead of humanity evolving in ways that enable it to use language, language adapts to the people who use it. Humanity (basically children), are only vehicle by which language gets reproduced.

Languages have had to adapt to children’s spontaneous assumptions about communication, learning, social interaction, and even symbolic reference, because “children are the only game in town”. (p. 109). Language structures that are not adapted to this niche simply will not survive. Let us for a moment return to Christiansen’s theory. As it was shown Christiansen in a quite similar manner explains the significance of children for the reproductive process of language.

 

Lorsque le danseur « phonésie » dans l’espace de sa corpArléité, il se trouve constamment dans un processus d’aller-retour où il passe sans cesse d’un geste dansant vers la prononciation des mots et inversement. Faisant de son corps actif un système de vases communicants, il translate son attention entre des sensations provoquées par ces gestes et sa voix et des significations évoquées par ces mots. Il pilote son focus de façon à agir sur les différents flots dansants, vocaux et signifiants ; il les agence grâce aux différents outils de la Phonésie de manière à ce qu’ils interagissent mutuellement sans aucune hiérarchie prédominante, afin de faire advenir dans sa corpArléité ce que j’appelle les Sens-Ations. Il s’agit de moments précis où ces différents flux se touchent et se séparent en transformant le sens en sensation et inversement. Différentes sortes d’événements peuvent se produire : par exemple, le signifié des mots marche de pair avec le sensible du geste ; ou bien le signifiant des vocables se détache du mouvement dansé ; ou encore, une émotion de la voix rencontre un nouveau mot. J’utilise le mot « rencontre » dans le sens où les deux éléments non seulement se transforment mutuellement mais se transmettent de l’un à l’autre une substance commune. Le danseur phonésique traduit, ou plutôt selon un terme de linguistique transmute[51] la langue dansée en langue parlée et vice-versa. Il métamorphose ainsi ces sensations en significations et réciproquement.

Et il n’est pas question pour moi ici de séparer l’être parlant en corps et en âme comme chez Platon ; pas plus que de confondre son sensible et son intelligible dans une chair[52] commune comme chez Merleau-Ponty. Il s’agit plutôt de faire dialoguer trois formes de vie en y performant un montage instantané. Un biomontage anthropo-choréo-linguiste qui consiste en une dynamique de tissage entre les flux vitaux pour qu’une transduction du sensible vers l’intelligible puisse avoir lieu. Si en génétique, le terme de la transduction comporte le processus d’un transfert de matériel génétique d’une bactérie à une autre, en bioperformativité de la Phonésie, il s’agit de transférer la matière subtile d’une sensation à une pensée, et inversement. C’est ce transfert d’une substance commune dans le tissage entre sens et sensation que le tiret du mot Sens-Ation figure.

Évoquant une pellicule qui se déroule d’une bobine et s’enroule sur l’autre Godard disait : « il y a deux bobines parce qu’il y en a une qui devient l’autre. C’est une image en elle-même de notre vie, de notre passé, de notre mémoire. Entre les deux, il y a la mémoire secrète. »[53] Dans le monde de la corpArléité c’est cette mémoire secrète d’un transfert de la bobine des sensations vers la bobine des idées que le danseur phonésique cherche à capter. Le mot « sens » et le mot « langage », dans notre histoire occidentale, sont, à mon goût, trop chargés par le poids de la signification et pas assez par une force du sensible. Or ce qui m’intéresse ici, c’est le transfert de l’un à l’autre paradigme et donc une prise en compte autant de l’intelligible que du sensible ; c’est précisément pour cette raison que j’introduits ce néologisme du Sens-Ation. La corpArléité devient ainsi un milieu qui se constitue par l’apparition de ces Sens-Ations.

Language adapts to the children’s brain. This is testified by the rapidity of language acquisition in early years. “When the child makes a ‘guess’ about the structure of language on the basis of apparently limited evidence, she has an uncanny tendency to guess right” (2006). In the opinion of Christiansen this strongly suggests that there must be a close relationship between the mechanisms by which the child acquires the language, and the structure of language itself. 2006

In a similar manner Deacon insists that languages modifies throughout history to become more learnable by children. H e (1997) writes: ‘The structure of language is under intense selection pressure because in its reproduction from generation to generation it must pass through a narrow bottleneck: children’s minds.

According to Deacon, given the ‘poverty of the stimuli’ the key feature that language has developed in order to survive is it’s compositionality that ensures its reproduction. The main evidence of this fact is children’s precocious rate of language acquisition.

In his research Deacon relies on the ideas of Elisa Newport. She was one of the first who suggested that the relation between language structures and children’s learning proficiency might be reversed from what we got used to think it is. Precisely, we usually think of children’s learning proficiency as of in terms of the function of special language learning system. However it is more logical to say that in a first place language structures have adapted to children’s learning limitations.

The languages that are more easily acquired by children in an early age have significant evolutionary advantage as they will reproduce more rapidly and more efficiently than those languages that require more time or higher level of neurological maturity to be acquired.

Pour tenter de visualiser d’une façon plus concrète ce que le danseur phonésique expérimente lorsqu’il active le trafic entre sens et sensations pour faire advenir des Sens-Ations, je propose de « diviser » un danseur parlant en trois personnes distinctes. Dans la  performance DIAPHONER que j’ai présentée lors du festival de performance International Performers Meeting at Sport State Art Gallery en Pologne[54], j’ai proposé au public, après avoir partagé avec eux quelques outils de la Phonésie, de mettre en scène le concept de la corpArléité. En invitant trois personnes à entrer sur scène, j’ai proposé à l’une d’entre elles de générer un flux de mots pour figurer la langue, à une deuxième personne de produire des mouvements pour figurer la danse et à la troisième personne de mixer les gestes et les mots venus des deux autres. Ce dernier devient le carrefour où s’opère la transduction entre mots et gestes ; il devient le milieu de circulation logo-somatique. Loin de n’être qu’un tuyau passif, il est aussi un agent actif de cette circulation ; il ne fait pas que subir les forces vives qui le traversent, mais il participe à ce qui lui arrive en faisant des choix par son montage phonésique. C’est en cela que cette troisième personne représente une forme de vie humaine qui rencontre les deux autres formes de vie, sémantique et somatique. Pour faire encore un parallèle avec le cinéma, revenons au Godard qui réfléchit sur la notion du montage : « Le cinéma, ce n’est pas une image après l’autre, c’est une image plus une autre image qui en forment une troisième. »[55] Dans un autre texte il continue : « Le troisième : le courant entre un pôle plus et un pôle moins. Le troisième, un enfant entre deux sexes. Le troisième, un billet de mille entre deux mains. Le troisième, un délégué entre un maître et un esclave. Le troisième, un savoir entre un élève et un professeur. Le troisième, un rêve entre hier et d’aujourd’hui demain. »[56] Si Godard parle du montage comme d’un courant qu’il fait passer entre deux images pour en faire apparaitre une troisième, alors la troisième personne du trio DIAPHONER fait passer ce même courant entre les mots de l’un des spectateurs et les gestes de l’autre.

To prove this Deacon drew attention to the well-known fact that when we want to learn a second language being in an adult age, it starts to be understood that our first language tends to monopolize neural-cognitive resources in such a ways that make it difficult for us to learn other language and almost impossible to make it as efficient.

Language norms, being under the strong social selection pressure, are pushed to reduce the age at which they can begin to be learned. In other words languages tend to “colonize younger and younger brains” (137). Those languages that we use today have survived because they evolved to permit learning at the earliest possible age. Thuss languages are more difficult to learn in an adult age because they have evolved to learn during the immature period of brain development. The critical period for language learning may not be critical or time limited at all, but may really be an incidental feature of maturity that just happened to be co-opted in languages’ race to colonize younger and younger brains”.

***
It has turned out that the assumption made at the beginning of this paper was correct – postmodernists indeed were right in asserting that the language creates humans. Human is a social being and the language is a defining type of relationships between humans. This perfectly corresponds to the the already сited passage from Deacon where he recognises that “human beings are parasitic upon the linguistic host, which, in some odd, freaky, icky sense, makes them human”.

What postmodernist were extremely wrong about is in their presupposition that humans unilaterally possess language. The symbolic sphere does shape our entire culture. But we do not have complete control over it, rather we are the hostages of this sphere, however it doesn’t mean that we don’t have advantages from it.

If human is a language as postmodernists considered, it then turns out that we do not belong to ourselves, rather we are an intersection of different forms of life in their struggle for survival.

The whole our culture is the result of beneficial parasites that settle in the child’s brain.

Works Cited

De Landa, Manuel. A Thousand Years of Nonlinear History. New York: Zone, 1997.

Elizarov, Nikita. “Children, Animals, Sex”, Looo.ch, 2014 <http://looo.ch/project/f014/>

Leith, Dick. A Social History of English. New York: Routledge, 2005.

Zipf, George Kingsley. The Psycho-biology of Language: An Introduction to Dynamic Philology. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1968.

Bloch, Marc The Historian’s Craft (1954), trans. J.E.Anderson

 

 

 

 

 

 

 

Puis si on reconstitue en une seule personne le danseur parlant divisé en trois, on constate que sa nature humaine n’est plus toute seule à l’intérieur de lui-même mais cohabite avec deux autres formes de vie. À l’intérieur de lui-même, sa vie propre (humaine) occupe une place décroissante en faveur d’une rencontre de l’altérité, celle des vies de la danse et de la langue.

D’une personne-dispositif vers une personne-écosystème

La place humaine décroissante de la troisième personne à l’intérieur de la corpArlité décentre l’être parlant, comme je l’ai déjà stipulé plus haut, de sa posture anthropocentrique, lui permettant de laisser la place à d’autres formes de vie et de participer dans la production d’un acte d’énonciation commun. Le philosophe italien Roberto Esposito dans son livre « Troisième personne »[57] expose que dans dans notre société de contrôle l’individu devient un dispositif à exploiter et réfléchit sur des modes de vie permettant d’atténuer cette orientation. Par « personne-dispositif » Esposito comprend un ensemble d’identifications (telles que nom, visage, genre, nationalité, biographie personnelle) qui permet à l’individu d’exister dans son environnement social mais qui par ailleurs crée un effet d’exclusion pour d’autres humains et permet aussi à l’appareil étatique de capturer les êtres dans ce que Barbara Cassin (philologue, philosophe et directrice de recherches au CNRS) appelle des « grilles d’évaluation. »[58] Des classifications qui formatent toutes les personnes humaines en les définissant par leurs seuls actes performants et quantifiables, afin de les réduire à l’état de dispositifs à gouverner. Et pour sortir de ces cages sociétales, Esposito propose la notion plus impersonnelle d’une troisième personne, notion qui intègre « elle » ou « il » dans la relation « je-tu ». Faisant place à une tierce personne à l’intérieur de la personne elle-même, le philosophe donne la place à cet autre qui est en nous tous. « Je est un autre » disait Rimbaud et c’est au travers de cet autre que « Le poète se fait voyant par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens. »[59]

Ainsi, c’est en se décentrant en faveur de l’altérité de la danse et de la langue qu’un danseur parlant devient cette « troisième personne », ce tenseur qui dérègle tous ses sens pour devenir un voyant des Sens-Ations. Et même si cette posture abolit le monopole d’un être humain sur son acte d’énonciation, elle lui laisse la possibilité d’y prendre part d’une façon active. Cette nouvelle prise de position lui octroie de non seulement réguler les forces vives qui l’habitent mais aussi de faire apparaitre, via cette participation, des nouvelles naissances logo-somatiques. Il ne s’agit en aucun cas de concevoir ce mode opératoire comme une forme de contrôle sur la vie mais comme une forme de danse avec la vie. Et je remplacerais le mot danse par celui d’une tense puisqu’il s’agit d’un mouvement qui n’est ni une confrontation ni une entente, mais un mouvement perpétuel de va-et-vient du contre et du avec. Si Charles Darwin, naturaliste anglais et bourgeois victorien, s’appuyait dans ses études sur l’aspect compétitif de la survie entre les espèces, en cette même époque du XIX siècle, le géographe, naturaliste et anarchiste russe Piotr Kropotkin multipliait les exemples de coopération où les espèces s’entre aidaient dans leur survie respective. S’ils sont parvenus à des résultats différents, c’est  en raison de leurs idées politiques opposées mais aussi parce qu’ils travaillaient dans des régions du globe dissemblables par leur climat : Darwin explorait les îles tropicales des Galapagos où, face à la surpopulation, la compétition était la seule solution adéquate ; Kropotkin faisait ces expériences dans les vastes étendues dépeuplées de la Sibérie, où les conditions sont à tel point rudes que les animaux qui s’entraident ont plus de chance de survivre.[60] Que ce soit compétition ou entraide, c’est selon les divers contextes que la vie trouve son expression la plus adaptée.

La corpArléité est donc ce champ d’expérience où les trois formes de vie, humaine, somatique et langagière, tensent dans un écosystème commun. Ils ne se battent pas pour une « sélection naturelle » et ne s’entraident pas non plus pour une morale quelconque. Ils composent ensemble un acte d’énonciation dont ils ne prévoient pas le contenu d’avance. La corpArléité est donc une personne-écosystème où l’humain, la langue et la danse se rencontrent pour faire advenir l’inconnu. Le futur du vivant.


Notes

[1] However, according to Manuel DeLanda not every Western philosopher has taken this stance. He insists that the couple Spinoza-Deleuze should be excluded from this tradition. DeLanda states “In Spinoza, Deleuze discovers another possibility: that the resources involved in the genesis of form are not transcendental but immanent to matter itself.” DeLanda claims that Deleuze himself “Nothing could be further from Deleuzian thought than this postmodern linguistic relativism”.

[2] Miklos Legrady, Iain Baxter& et Anatoli Vlassov, « DIAPHONER with Iain Baxter& & Anatoli Vlassov », Tussle magazine, novembre 2019. URL : https://www.tusslemagazine.com/baxter-vlassov

[3] Voir mon article en anglais qui retrace une archéologie de la Phonésie dans mon travail artistique : Anatoli Vlassov, « Phonésie as my dance (r)evolution » pour le magazine international « Arti dello Spettacolo / Performing Arts », avec comité scientifique.

URL : https://www.academia.edu/38901366/Phonesia_My_Dance_R_Evolution

[4] Charles Darwin. « La descendance de l’homme et la sélection sexuelle, » Troisième édition française, Éditions C. Reinwald & Compagnie, Libraires-Éditeurs, Paris, 1891. p. 96.

[5] Ibid.

[6] Julie Reshé & Anatoli Vlassov, duo d’une cohérence-performance « Langage parasite de l’humain ou comment la Phonésie transforme leurs symbiose en mutualisme – Perspectives critiques sur le postmodernisme et une proposition performative pour un sujet parlant », dans le cadre du Séminaire doctoral Art et Mutations associé au Master in Arts and Vision, Paris Sorbonne Amphithéâtre Lefebvre, 2018.

[7] Ibid.

[8] Ibid.

[9] Manuel De Landa, A Thousand Years of Nonlinear History (Mille ans d’histoire non linéaire), Zone Books, New York, 1997.

[10] Ibid. p. 21.

[11] Julie Reshé & Anatoli Vlassov, loc. cit.

[12] Ibid.

[13] Michel de Montaigne, Livre III des Essais, Chapitre 13, Éditions de Bordeaux, 3.djvu, 1588, p. 258.

[14] Julia Kristeva, « Problèmes de la structuration du texte, » p. 311, Théorie d’ ensemble, Éditions Seuil, Paris, 1968.

[15] Isabelle Launay, « Poétique de la citation en danse, » Ouvrage collective Mobiles n° 2, Mémoires et histoire en danse, Editions L’Harmattan, 2010, p. 25.

[16] Michel Foucault, Conférence de 1967 « Des espaces autres », Dits et écrits (1984), T IV, « Des espaces autres », no 360, p. 752-762, Gallimard, Nrf, Paris, 1994 ; (conférence au Cercle d’études architecturales, 14 mars 1967), in Architecture, Mouvement, Continuité, no 5, octobre 1984, p. 46-49. M. Foucault n’autorisa la publication de ce texte écrit en Tunisie en 1967 qu’au printemps 1984.

[17] Propos recueillis par Jacqueline Caux, in Art press n°266, mars 2001, pp.19-22.

[18] Laurence Louppe, « Poétique de la danse contemporaine, » 2001, p. 13.

[19] Michel Bernard, « De la création chorégraphique, » 2001, p. 12.

[20] Antonin Artaud, « Œuvres complètes », Paris, Gallimard, 1984,  tome XXII, pp. 26-27.

[21] Antonin Artaud, « Œuvres complètes », Paris, Gallimard, 1978, tome XIV, pp. 30-31.

[22] Georgio Agamben, « Forme-de-vie, » Multitudes.

URL : https://www.multitudes.net/Forme-de-vie/

[23] Séminaire commun du CEHTA (Centre d’Histoire et de Théorie des Arts), 18 juin 2014. Discussion autour du livre de Pietro Montani, Bioesthetique : Sens Commun, Technique Et Art a L’âge De La Globalisation, Éditions Vrin, Rome, 2014. URL : https://www.youtube.com/watch?v=C1THN3NZjDA

[24] Michel Foucault, « La volonté de savoir, » Éditions Gallimard, Paris, 1976 ; Il faut défendre la société, Éditions Gallimard-Seuil, Paris, 1997 ; « Naissance de la biopolitique, » Éditions Gallimard-Seuil, Paris, 2004 ; « Sécurité, territoire, population, » Éditions Gallimard-Seuil, Paris, 2004.

[25] Anatoli Vlassov, « Phonesia, My Dance (R)Evolution, » Arti dello Spettacolo / Performing Arts, 2018.

URL : https://www.academia.edu/38901366/Phonesia_My_Dance_R_Evolution

[26] Anatoli Vlassov, article « Phonésie, pratique performative » dans “Nouvelles formes de présence dans la performance”, publié par l’Académie des Beaux-Arts de St-Petersbourg avec comité scientifique, 2018.

[27] Anatoli Vlassov, « MANIFESTE TENSER », Edition Jannink, 2015.

URL : https://www.dropbox.com/s/2sjf2vftczz4e7k/manifeste_tenser_anatoli_vlassov.pdf?dl=0

[28] Anatoli Vlassov, « TENSER l’autisme à l’envers du soin. CARE comme rencontrer et non inclure », [Plastik] : Quand l’art prend soin de vous. Les tropismes du care dans l’art aujourd’hui #06 [en ligne], mis en ligne le 18 avril 2019, consulté le 22 mars 2020.

URL : https://plastik.univ-paris1.fr/tenser-lautisme-a-lenvers-du-soin-care-comme-rencontrer-et-non-inclure/

[29] Voir l’article « L’analyse du langage » du professeur à l’Université Memorial (Saint-Jean, Terre-Neuve) Jean-Marc Lemelin. URL : http://www.ucs.mun.ca/~lemelin/sens.langu.htm

[30] Michel Bernard, « De la création chorégraphique, » 2001, p. 132.

[31] Ibid. p.125.

[32] Ibid. p.135.

[33] Ibid.

[34] Séminaire commun du CEHTA (Centre d’Histoire et de Théorie des Arts), 18 juin 2014, URL : https://www.youtube.com/watch?v=C1THN3NZjDA , Discussion autour du livre de Pietro Montani, Bioesthetique : Sens Commun, Technique Et Art a L’âge De La Globalisation, Éditions Vrin, Rome, 2014.

[35] Ibid.

[36] Une domaine de l’art contemporain qui s’approprie des techniques biotéchnologiques : la « création » par exemple d’un lapin phosphorescent par Eduardo Kac est la plus vulgarisée.

[37] Jens Hauser, « Microtransplantations et microperformativité dans l’art vivant. », « Transplanter: Une approche transdisciplinaire: Art, médecine, histoire et biologie. », sous la direction de : François Delaporte, Bernard Devauchelle, Emmanuel Fournier, Éditions Hermann, 2015, pp. 151-159.

[38] John Langshaw Austin, Quand dire, c’est faire, Paris, Seuil, 1970.

[39] André Lepecki, « Performance as the Paradigm of Art, » a lecture at the Museum of Modern Art in Warsaw, URL : https://vimeo.com/60432032

[40] André Lepecki, Singularities, dance in the age of performance, Edited by Routledge, New York, 2016, p. 16.

[41] Loc. sit.

[42] Rappelons ici que Roland Barthes va jusqu’à qualifier de fasciste l’autorité de la langue : « La langue, comme performance de tout langage, n’est ni réactionnaire, ni progressiste ; elle est tout simplement : fasciste ; car le fascisme, ce n’est pas d’empêcher de dire, c’est d’obliger à dire. » Leçon inaugurale de la chaire de sémiologie littéraire du Collège de France, prononcée le 7 janvier 1977, Editions du Seuil, 1978, page 14.

[43] Jean-Luc Godard, « L’Histoire(s) du cinéma, » film documentaire, 1988.

[44] Céline Scemama, « Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard. La force faible d’un art », Éditions l’Harmattan, 2006, Paris, p. 122

[45] Jean-Luc Godard, « Le montage, la solitude et la liberté », in Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, tom 2., p. 246.

[46] Céline Scemama, « Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard. La force faible d’un art », Éditions l’Harmattan, 2006, Paris, p. 75

[47] Jean-Luc Godard, « Montage, mon beau souci », Cahiers du cinéma, no 65, décembre 1956, pp. 30-31.

[48] Dans sa conférence « Jean-Luc Godard, “Montage, mon beau souci” », l’écrivain et critique de cinéma Bamchade Pourvali évoque un texte “Montage, mon beau souci” de Godard, écrit en réponse au texte « Montage interdit » d’un critique du cinéma André Bazin. Godard réconcilie la mise en scène et le montage.

[49] Jean-Luc Godard, « Montage, mon beau souci, » Cahiers du cinéma 65, 1965.

[50] L’intitulé de ce chapitre est un montage à partir du titre du texte de Godard « Montage, mon beau souci », lui-même montage du titre du poème de Malherbe « Beauté, mon beau souci », Stances, 1598.

[51] L’intitulé de ce chapitre est un montage à partir du titre du texte de Godard « Montage, mon beau souci », lui-même montage du titre du poème de Malherbe « Beauté, mon beau souci », Stances, 1598.

[52] En s’appuyant sur Marleau-Ponty et Gilbert Simondon, Pietro Montani définit la notion de chair comme la non séparation entre le sensible et l’intelligible. Séminaire commun du CEHTA (Centre d’Histoire et de Théorie des Arts), 18 juin 2014, URL : https://youtu.be/c8nS2mxATTA Discussion autour du livre de Pietro Montani, Bioesthetique : Sens Commun, Technique Et Art a L’âge De La Globalisation, Éditions Vrin, Rome, 2014.

[53] Roberto Chiesi, Jean-Luc Godard, Éditions Gremese 2003, Rome, p. 5.

[54] Anatoli Vlassov, « Diaphoner », International Performers Meeting at Sport State Art Gallery, Pologne, 2020.

[55] Jean-Luc Godard, « Propos Rompus, » dans « Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard », L’Étoile et Cahiers du Cinéma, Paris, 1985, p. 460.

[56] Conférence « Jean-Luc Godard, “Montage, mon beau souci” » par l’écrivain et critique de cinéma Bamchade Pourvali https://www.dailymotion.com/video/xbzjt0

[57] Roberto Esposito, « The Third Person, » Éditions Polity Press, 2012.

[58] Barbara Cassin, Derrière les grilles: Sortons du tout-évaluation, Éditions Fayard/Mille et une nuits, Paris, 2014.

[59] Arthur Rimbaud, Lettre à Paul Demeny, 15 mai 1871, Pléiade (2009), p.p. 343-344

[60] « Darwin et Kropotkine, compétion ou solidarité ?, » Vidéo venant de l’exposition “Bêtes et hommes”, s’étant tenue à Paris au GH de La Villette en 2008. URL : https://www.youtube.com/watch?v=Fcxk07Uq9xw