Opérations et pansement de la figure dans Blessures au visage de Howard Barker
Amos Fergombé
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Fergombé, A. (2019). Opérations et pansement de la figure dans Blessures au visage de Howard Barker. p-e-r-f-o-r-m-a-n-c-e, 5.
Publié en 1994 par l’auteur dramatique, metteur en scène et peintre anglais Howard Barker, Blessures au visage[1] s’inscrit dans ce qu’il nomme le « théâtre de la catastrophe » et met en lumière une approche du visage, devenu le creuset de la figuration et le terrain propice au pansement de l’être humain.
Cette contribution s’intéressera aux modalités de dé-figuration, une opération dramatique consistant à défaire sur la scène clinique et dramatique des visages et à transformer le dispositif spéculaire, en lieu d’une mise en crise des visibilités et d’un naufrage des personnages. Il s’agira d’examiner la dimension clinique, son imprégnation à différents niveaux du texte, en saisissant dans l’écriture dramatique, un processus révélant une ruine du visage et un trouble de la figure qui aurait, pour reprendre Evelyne Grossman, pour objectif de « défaire les formes coagulées » et « l’illusoire reconnaissance narcissique de soi[2] ».
Découpé en 18 tableaux, Blessures au visage s’ouvre sur un amour de soi : « Premièrement : s’aimer soi-même » comme si l’horizon de l’être était de manifester ce désir de lui-même. Le texte est constellé d’un longue liste de personnages, 29 présentés comme des identités ou des fonctions : Une femme au miroir, un homme, un soldat, un chirurgien, une mère, un amant, une mariée, une prisonnière, des jeunes, un monsieur, une visiteuse, une femme, un terroriste, un second terroriste, un dictateur, un double, un second double, un empereur, une impératrice, un peintre, un garde, un roué, une prostituée, une seconde prostituée, Narcisse, un grec, un second grec, un patriote, une femme à l’ombrelle, un second homme. L’œuvre convoque « un », « une » ou « des », un article qui désigne une personne de manière indéterminée.
Cette constellation de personnages révéle des identités floues, des personnages soumis au principe de de l’auto-contemplation, des doubles qui se redoublent. Barker dresse des gémellités tel un “second double” du double :
« Second Double : Comment pouvez-vous me détester, vous ne me connaissez pas…
Premier Double : Vous avez mon visage.
Second Double : Ou bien vous avez le mien…
Premier Double : Non, j’ai dit, c’est vous qui avez mon visage …
Second Double : On croirait que je vous l’ai volé…
Premier Double : Ça pourrait bien être le cas…
Second Double : Ridicule… !
Premier Double : (le menaçant) Vous n’allez pas continuer d’exister avec un visage qui ne vous appartient pas, vous n’allez pas poser et vous pavaner et prétendre courir les rues avec un visage qui n’est pas votre propriété, imposteur … !
Second Double : (troublé) Attendez … ! S’il vous plaît … essayons de…
Premier Double : Je revendique le visage ! Et le tien, tu l’as obtenu par fraude !
Second Double : (reculant) On pourrait parfaitement dire la même chose de …
Premier Double : Je le revendique.
Il se jette cruellement sur l’autre. [3]»
Dans ce paysage deux noms émergent dont la présence accentue cette dimension de la figuration : Narcisse, figure surgie du passé et de la mémoire, personnage renvoyant à un univers spéculaire et confronté à une certaine évanescence et qui fait écho à celui de Jean/John.
En choisissant de ne pas traduire le nom en Jean, l’auteur lui conserve une certaine forme d’énigme. Il rappelle le Jean sans Nom, « Jean sans forfait des géniteurs », esquissé par l’écrivain et dramaturge Valère Novarina[4] dans une « lumière nuit ». Le John de Barker renvoie avant tout au trouble qui naît en tentant de saisir les multiples facettes du Jean de la Bible : Jean le Baptiste, celui du désert ? Ce Jean fait écho à l’évangéliste Jean, fils de Zébédée, considéré comme le disciple « bien aimé », « couché sur le sein du Christ », assistant à la transfiguration du Christ sur la montagne, mais aussi à Jean de Patmos, celui de la vision sur l’île de Patmos, auteur de l’Apocalypse, c’est-à-dire de la révélation. On pourrait ainsi égrener la longue liste de Jean qui ne cesse de nous échapper et qui paradoxalement s’engendre au point de brouiller celui qui tente de lui donner corps. Figure par excellence, Jean est le révélateur de la gloire, exprimant à la fois le corps de la genèse et celui de l’extase : du commencement du Verbe à la transcendance.
L’œuvre d’Howard Barker, tout en esquissant une autre figure de John-Jean, charrie des visages soumis au traumatisme et en quête d’une certaine résilience. Deux types de visages sont ainsi façonnés et exposés :
– des visages aux prises avec une certaine altération
– des visages qui ne cessent d’être occultés.
Une importance est accordée au reflet et au miroir envisagé comme le lieu du paraître et de la déroute de l’être. Le texte invite à une épiphanie des visages, des personnages qui tentent de se défaire des visages, du traumatisme qui altère la face devenue lieu de balafre, de cisaillement et de défiguration. Le visage est souvent happé par des dispositifs spéculaires, source de la monstration et de la mise en déroute des corps : « La prisonnière tient le miroir à bout de bras, l’inclinant cruellement vers elle-même puis détournant son visage pour éviter l’image.[5]»
La figure du dictateur, représentée sous la forme d’un triptyque, est lacérée par des enfants, des infans, des êtres sans paroles, aux visages juvéniles et qui se font entendre par des cris. Dans ce panorama déployant des visages mis en pièces, surgit un soldat mutilé, défiguré :
« Le Chirurgien : Votre mâchoire est partie, une moitié de votre visage, l’œil compris. Le nez, entièrement, et la bouche, le palais, une caverne, maintenant. Vous comprenez quels sont les dégâts, et leur degré. Je n’ai jamais vu pire cas que celui-ci, mais il y en a eu de pires. Il y a toujours pire.[6] »
Le visage de l’amant devient le lieu du désastre de l’amour, le lieu « de la douleur de l’autre[7] » « car un homme sans visage n’obtiendra aucun amour des femmes.[8] » Tel un texte, le visage se « déchiffre », dira l’Amant au personnage de la Mère. Il est aussi le lieu d’une profondeur, d’une réelle complexité imposant à celui qui le perçoit, le palpe, un territoire à déchiffrer. Les personnages embrassent les visages avant de les défaire. La mère, dont le fils, défiguré par la grenade, se trouve étrangement privé de l’amour de la mariée parce qu’on « aime l’extérieur ». L’extérieur apparaît ainsi comme le lieu d’une prolifération de l’acte de la destruction des visages. Le pendant de l’amour devient la colère imprimée sur le visage. Aussi la Mère, « saisie par l’horreur » et portant le deuil du fils défiguré, soumettra son amant au même supplice :
« La Mère : L’Amant dort, bienheureux. Elle embrasse son visage, et tire de sa jupe une lame mince et cruelle qu’elle lève au-dessus de lui. De nouveau elle l’embrasse, puis plonge la lame sauvagement. Il pousse un cri terrible.
Tu portes, tu portes la conséquence de moi, maintenant, tu ne peux plus me nier… !
Il se précipite hors de la chambre.
si je porte l’âge, alors tu portes la colère ! Chacun porte la douleur de l’autre… !
Sanglots dans les coulisses. L’Amant revient, une serviette sur le visage. Il est immobile.
Désolée.
Peut-être qu’un jour tu pourras te vanter de la folie dont tu es la cause.
Visage ridicule.
Adieu.[9]»
La blessure infligée au visage a pour but de le transformer en un lieu de l’abjection et étrangement du rire. Le tragique se meut en comique et les masques les plus hideux semblent imprimer un éclat de rire.
Le rapport au visage est aussi un rapport à la reproduction, à la photographie. La photo énonce le passé de l’être, le punctum d’une photo, « ce hasard qui, en elle, me point (mais aussi me meurtrit, me poigne).[10] »
Dans cette mise en déroute du visage, la prisonnière, après 20 ans dans un trou, évite l’image du visage dans le miroir :
“La Prisonnière : […] Mieux valait que je sois dans un trou plutôt que je me donne à d’autres. Oh je comprends cette passion de la possession, 20 ans, sans miroir. (Elle sort la photographie et la lève). J’ai changé, bien sûr. Pas nécessairement, mais très probablement j’ai changé, le climat, dans ce trou, tout cela passé du glaciale à la suffocation, je peux donc difficilement concevoir que je sois reconnaissable, non, vraiment, c’est… (soudain elle déchire la photographie et en disperse les morceaux). Le visage d’une femme morte a tous égards… (En elle lève lentement le miroir jusqu’à son visage, crie en fermant les yeux au moment crucial pour s’empêcher de voir son image).[11]“
La complexité du visage est retrouvée en recourant à des formes de voile, des bandages, une capuche qui occultent tout en donnant à la silhouette toute son importance. L’œuvre de Barker est aussi le lieu d’une réflexion sur la capacité du visage à cristalliser l’être au monde, le caractère, une physionomie qui se donne comme présence. Il s’agit aussi de faire face, de se découvrir dans le visage d’Autrui en se souvenant que « la présence du visage – l’infini de l’Autre – est dénuement[12] », nous dit Levinas.
L’exécution du portrait de l’Empereur par le peintre ouvre sur une opération de défiguration de l’artiste qui instaure une œuvre. Même recouvert d’un tissu, le portrait est le lieu du trouble et du tragique. Le portrait voilé de l’Empereur est objet de contemplation, une icône porteuse de l’horreur. La scène invite à « considérer attentivement avec amour ou admiration » le visage occulté du regard. Le peintre est ici un accoucheur de visage de traits honnis :
« L’empereur : Je vous ai choisi en toute connaissance de cause parfaitement informé me suit prosterné devant votre pinceau qui me dévisageait sans pitié ne suis-je pas un héros. Combien de rois livreraient leurs personnes à un homme réputé aussi aigre et aussi peu flatteur que vous, m’avez-vous éreinté ? M’avez-vous fouetté, humilié, ridiculisé ? Laissez-moi vous dire, avant que vous ne tiriez le rideau, que je ne le détruirai pas ni ne l’enfermerait dans une cave, je redoute le mépris, comme personne, mais ce que j’ai choisi je m’y soumets, l’homme le plus puissant du monde doit reconnaître qu’il n’échappe pas au jugement, quelque infondé que ce jugement puisse être, s’il vous plaît montrez-moi ce que vous avez fait.[13] »
Représenter, c’est défaire et déformer le visage et l’être. Une telle opération apparaît comme une tentative de retrouver la vérité du personnage, d’offenser et de travestir. La réparation d’une telle trahison, d’un tel travestissement du visage et plus précisément de la peinture passe par des supplices, qui imposent d’embrasser le cul. Le dialogue entre le personnage de l’empereur et du peintre rend compte d’une inversion entre visage et cul plongeant les personnages dans une sorte de cabinet de curiosités, une dérision tragique :
« L’empereur : “L’offense est si grande, il vous faut souffrir pour elle, tout le reste sentirait le compromis.
Le peintre : Détruisez le tableau, alors… !
L’Empereur : Jamais. C’est une œuvre d’art.
Il frappe des mains. Un garde apparaît
Rendez cet homme aveugle.[14] »
[…]
« L’Empereur : Privé de vos yeux vous ne serez pas conduits à des représentations si risquées et pourtant, artiste d’instinct comme vous l’êtes, peut être produiriez-vous des choses avec vos doigts, qui pourraient bien être à la différence de vos tableaux, une célébration de l’humanité, des choses pleines d’amour, de charité, dont toute amertume aurait été écartée pendant votre long séjour dans la douleur… cela arrive…”
Le peintre : cela arrive, effectivement… mais
L’Empereur : (faisant un signe de la tête au garde). Je pense que cela vaut mieux…
Le peintre hurle, supplie.
Le peintre : Oh laissez-moi lécher votre cul…
L’empereur : (Couvrant ses yeux de sa main) Chut ! ça je ne supporte pas ! Chut !”
Le Garde l’entraîne.
Et vous deviendrez une légende !
Le Peintre sort en pleurant.
Ce qui est plus que je ne serai jamais…
L’Impératrice entre. L’Empereur regarde de nouveau le portrait.
Celui que l’on représente comme une bête doit être effectivement une bête, je pense, ou alors le monde est une… absurdité, non ?
L’Impératrice : Si seulement il avait dit la vérité… qui est que vous êtes bon…
L’Empereur : Oui ! L’aurait-il fait, j’aurais été, à l’image de mon caractère, bon avec lui ![15] »
L’atelier des visages accueille la peinture, la photographie et la sculpture. Lieu du faire, l’atelier devient l’antre du geste chirurgical consistant à défaire les visages, et à “sonder les ruines”[16] de la physionomie :
« Le Chirurgien : […] Bon, vous pouvez voir ici des visages que j’ai sauvés. (il feuillette) Je dis sauvés. Sauvés de quoi ? Ils ne sont pas sauvés, ce sont des inventions. Aucun ne me donne la moindre satisfaction, bien que nombreux soient ceux qui les tiennent pour des miracles. (il en choisit un) Considérez ce miracle. Lui, je l’ai clairement amélioré, mais vous, vous étiez beau, vous partiez des principes de beauté les plus élevés, voilà pourquoi je vous ai recommandé le suicide …
[…] Le Chirurgien. – (regardant le livre) Celui-là, ce n’est pas du beau travail. Celui-là m’était antipathique. (il arrache l’image du livre et la chiffonne) Quand on reconstruit le visage, on reconstruit le caractère. C’est inévitable.[17] »
Le visage se substitue au cœur et l’Idiot, marchand des journaux, prend le visage du dictateur faux-semblant, le fou se mue en dictateur, adoptant sa moustache pour hanter les jeunes. “Le visage, c’était une invention” et l’Idiot de dire au chirurgien qui lui propose de se défaire de son visage :
« Le Dictateur : Une intervention ? J’aime mon visage. Il les hante. C’est un chef -d’œuvre d’esprit et de coercition. Comme ils ont besoin de lui ! Comme ils trouvent en lui l’explication de leur misère, de leurs échecs, de leurs vies tronquées, laissez-les s’en servir, c’est une icône et un alibi. Que voulez-vous que je fasse ? Que j’aille dans un hôtel suisse, avec mon visage bénin ? Je ne les en priverai pas, c’est notre création mutuelle, nous l’avons fait ensemble, moi qui inflige, eux qui endurent, et maintenant allez-y, dénoncez-moi, rejoignez la masse, comme il est gratifiant de haïr avec les autres, vive l’opinion commune, et dansons un coup…[18] »
Le régime s’exerce par la possession du visage. C’est lui qui fait et défait les visages. En déchirant les visages du dictateur dont la fonction première est de posséder des visages de ses sujets, les jeunes aux visages encore juvéniles, en devenir, exercent à leur tour un renversement du pouvoir.
La scène est envisagée comme un carrefour, le lieu de croisement des personnages, mais aussi le lieu de surgissement et de naufrage des visages. Elle ouvre sur une galerie des visages abîmés, un lieu propice à une confusion des figures. Les portraits picturaux côtoient la photographie, médium qui a d’ailleurs déserté les albums pour devenir un simple motif, un fétiche recouvrant le manteau d’un Roué du XVIIIème siècle, souvenir d’un Mignon gars, compagnon du Duc Philippe d’Orléans, débauché errant dans les jardins de plaisir du palais royal portant un manteau saturé d’exemplaire de la même photographie de lui enfant et dans la jouissance en racontant des histoires, ou en voyant son image embrassée par une prostituée.
Arracher et déchirer les images proliférant du dictateur, considéré comme immortel et dont la « gueule te tombe dessus » « tous les matins », dans la salle de classe ! » à l’atelier, dans le bus, s’apparente à une tentative d’en finir avec une beauté factice, « encore intouchée.[19] » La description du visage par la parole se substitue au miroir. Il ne s’agit plus de voir et de percevoir son propre visage dans le miroir mais de substituer le miroir par la parole qui devient le lieu d’un engendrement imprégné d’ironie de l’être.
Le passé surgit de la Bastille, lieu d’enfermement et du déclenchement de la Révolution. C’est un passé masqué et l’aristocrate du XVIIIème siècle porte un masque de velours qui lui donne une belle voix, le visage est occulté et devient le lieu de l’interdit du toucher. Privé de visage, il est confronté à l’interdit de l’amour :
« Je n’ai pas de visage, je ne peux pas faire l’amour par conséquent.[20] »
« Et le masque ne m’est pas inconfortable. Les Vénitiens qui l’ont fabriqué ont mesuré chacun de mes traits avec un soin infini. Malheur à eux, pour m’avoir vu, ils ont été mis à mort. Nul vivant ne m’a contemplé depuis.[21] »
Barker dresse sur la scène un miroir qui apparaît tel un kaléidoscope des figures. Cette explosion des figures est aussi explosion de l’antre de la figuration, du miroir, du personnage en tant que masque et sur-corps.
L’œuvre place les personnages face à l’engendrement de la figure, celle dont on peut se défaire. Ce nouveau dispositif spéculaire est propice à la découverte de soi, une exaltation des visages aux prises avec l’anéantissement, une certaine dislocation des personnages. La scène instaurée par Barker s’apparente à un cabinet chirurgical où la figure du chirurgien s’est substituée à celle du psychiatre. Le plasticien des visages ne reconstruit plus des visages mais dresse devant les personnages un miroir servant à exalter une esthétique de la catastrophe, une jouissance du chaos. Le miroir opère comme le creuset permettant le dévoilement de l’être, un face à face redouté avec un soi souvent méprisé.
Une telle aliénation instaure une déroute du visage et de la figure humaine. Regarder l’autre, c’est s’exposer à une forme d’abyme du visage et se confronter à son double, une gémellité propice à un jeu clownesque. La scène théâtrale instaurée dans l’œuvre de Barker place le spectateur, celui qui regarde avec attention, à la lisière du vacillement des figures, d’un visage à l’autre, un vis-à-vis sans cesse mis en déroute et aux prises avec les catastrophes humaines. « L’épiphanie du visage comme visage, ouvre l’humanité[22] » rappelait Levinas. Le projet visage, du recouvrement de la figure s’achève par la transformation de la femme en gargouille, ce qui reste en définitive de la figure c’est l’effigie. Défaire le visage fait advenir un être dressé comme réponse à l’évanescence, un pansement de l’humanité confrontée à la défiguration.
Notes
[1] Howard Barker, Blessures au visage, Œuvres choisies volume 2, Paris, éditions Théâtrales/Maison Antoine Vitez, 2009. Le texte, Wounds to the face, sera traduit de l’anglais par Sarah Hirschmuller et Sinéad Rushe et créé en français aux Fédérés de Montluçon le 15 mars 2002 par Jean-Paul Wenzel.
[2] Evelyne Grossman, la Défiguration Artaud, Beckett, Michaux, Paris, éditions de Minuit, 2004, p.114.
[3] Howard Barker, Blessures au visage, op.cit., p.37.
[4] Valère Novarina, L’Origine rouge, P.O.L., 2000, p. 15.
[5] Howard Barker, Blessures au visage, op.cit., p.23
[6] Howard Barker, Blessures au visage, op.cit., p.17.
[7] Howard Barker, Blessures au visage, op.cit., p.20
[8] Howard Barker, Blessures au visage, op.cit., p.18
[9] Howard Barker, Blessures au visage, op.cit., p.20.
[10] Roland Barthes, Barthes Roland, la Chambre Claire, Cahiers du cinéma, Gallimard/Seuil, 1980, p. 49.
[11] Howard Barker, Blessures au visage, op.cit., pp. 23-24.
[12] Emmanuel Levinas, Totalité et infini, Le Livre de Poche, 1990, p.234.
[13] Howard Barker, Blessures au visage, op.cit., p.39
[14] Howard Barker, Blessures au visage, op.cit., p.42
[15] Howard Barker, Blessures au visage, op.cit., p.43
[16] Howard Barker, Blessures au visage, op.cit., p.29
[17] Howard Barker, Blessures au visage, op.cit., p.29
[18] Howard Barker, Blessures au visage, op.cit., p.35
[19] Howard Barker, Blessures au visage, op.cit., p.24
[20] Howard Barker, Blessures au visage, op.cit., p.27
[21] Howard Barker, Blessures au visage, op.cit., p.26
[22] Emmanuel Levinas, Totalité et infini Essai sur l’extériorité, op.cit., p.234.