Contributions de la neuropsychophysiologie des émotions au développement contemporain de la pédagogie théâtrale

Dorys Calvert

Citer cet article

Calvert, D. (2015). Contributions de la neuropsychophysiologie des émotions au développement contemporain de la pédagogie théâtrale. p-e-r-f-o-r-m-a-n-c-e, 2.

Résumé

Cet article réalise une brève analyse de l’importance de la neuropsychophysiologie des émotions pour la formation de l’acteur contemporain. A travers le développement de quelques concepts neuroscientifiques – tels que neuroplasticité, neurones miroirs, système de récompense et mémoire procédurale – et de leurs rapports possibles avec le travail de l’acteur, l’article en question vise à fournir une contribution au développement de la pédagogie dans le domaine théâtral tout en remettant en question la notion de talent dans la culture occidentale.

Mots-clés

Acteur, pédagogie théâtrale, émotions, neurones miroirs, neuroplasticité, système de récompense, mémoire procédurale.

En ce début de XXI^e siècle, les recherches neuroscientifiques et la production du savoir médical débordent largement les frontières d’une discipline calquée sur le matérialisme biologique. Il ne s’agit plus aujourd’hui d’établir des rapports fonctionnels et structurels entre anatomie, biochimie, physiologie et motricité, mais d’élaborer un paradigme intégré de l’être humain, de concevoir les liaisons entre l’organique et le mental, entre le visible et l’invisible, entre le corps et l’esprit. Le spectaculaire développement technologique de l’imagerie médicale a en effet fourni des évidences jusqu’alors inimaginables non seulement sur le fonctionnement du cerveau, mais aussi sur les rapports dynamiques entre la neurobiologie et la stimulation environnementale, entre l’anatomophysiologie du cerveau et l’expérience de l’individu. Revêtant les fonctions psychiques d’un manteau biologique et admettant l’influence du milieu extra-dermique (contexte culturel, expériences affectives, stimulation sensorielle etc.) sur l’organisation anatomophysiologique du cerveau, les neurosciences contribuent dans les jours actuels de façon inestimable à la discussion autour du body-mind problem. Deux faits font encore débat dans la communauté scientifique et suscitent un riche dialogue entre les diverses disciplines qui se consacrent à l’étude du vivant : la découverte de la neuroplasticité et celle des neurones miroirs. Qu’il s’agisse de musique, danse, arts plastiques ou théâtre, nous observons actuellement une croissante présence de ces concepts neuroscientifiques dans les recherches théoriques et théorico-pratiques. Dans le domaine théâtral, malgré un effet de mode qui semble se disséminer un peu partout dans les cercles académiques, l’assimilation des connaissances issues des neurosciences par les écoles d’art dramatique est encore à ses débuts. Or, si nous considérons que, dans le théâtre, l’artiste et l’œuvre artistique se concentrent dans un seul et même objet – l’organisme de l’acteur – il est plus qu’évident que la construction du savoir et de la pratique dans le domaine du théâtre ne peut plus se passer du savoir neuroscientifique. En outre, à l’heure actuelle, où les sciences humaines se réconcilient avec les sciences du vivant, le théâtre ne pourra que se bénéficier tout en assimilant les nouvelles évidences sur le fonctionnement du cerveau humain.

L’enjeu central de cet article est de mettre en valeur les apports des neurosciences contemporaines sur l’un des aspects les plus importants du travail de l’acteur, c’est-à-dire les émotions et les rapports que celles-ci entretiennent avec d’autres facultés humaines, surtout la motricité et la cognition. Dans la majorité des écoles de formation d’acteurs, le traitement des émotions est encore largement associé à la célèbre formule stanislavskienne de la mémoire affective. Comme nous pourrons le constater par la suite, il y a aujourd’hui d’autres voies d’activation de réponses émotionnelles dans l’entraînement et dans le jeu de l’acteur. Je propose ainsi d’aborder, en premier lieu, la conception neuroscientifique actuelle des émotions pour ensuite réaliser une réflexion sur la façon dont la pédagogie théâtrale peut intégrer dans sa pratique et dans son épistémologie quelques concepts neuroscientifiques tels que la neuroplasticité et le système mésocorticolimbique (ou centre du plaisir). Je ferai également allusion à la méthode de stimulation d’états émotionnels développée par la psychologue Susana Bloch, la première à avoir placé l’acteur dans un laboratoire de neurophysiologie et à appliquer les connaissances issues des neurosciences au travail de l’acteur. Finalement, je remettrai en question, à l’aide du concept de neuroplasticité, la notion de talent dans le domaine théâtral. Le but ultime de ce travail est donc celui de rendre accessible aux étudiants et pédagogues de théâtre les bases neuroscientifiques des émotions, tout en mettant l’accent sur l’importance d’une approche multidisciplinaire de l’enseignement de l’art de l’acteur.

Qu’est-ce donc les émotions ? Chacun d’entre nous sait, à partir de l’expérience sensorielle et subjective, ce que signifie une émotion. Mais traduire en mots une expérience si complexe n’est pas une tâche facile. Depuis la définition attribuée à l’émotion par William James, en 1884, physiologistes, médecins et psychologues n’ont pas fini de formuler, chacun à sa façon et en accord avec un corpus théorique spécifique, une définition pour ce phénomène. Plus proches de nous, en 1981, Kleinginna et Kleinginna ont analysé 92 définitions du mot émotion et ont élaboré ensuite une description du phénomène émotionnel que je citerai ici dans son intégralité :

« Les émotions sont le résultat de l’interaction de facteurs subjectifs et objectifs, réalisés par des systèmes neuronaux ou endocriniens, qui peuvent : a) induire des expériences telles que des sentiments d’éveil, de plaisir ou de déplaisir ; b) générer des processus cognitifs tels que des réorientations pertinentes sur le plan perceptif, des évaluations, des étiquetages ; c) activer des ajustements physiologiques globaux ; d) induire des comportements qui sont, le plus souvent, expressifs, dirigés vers un but et adaptatifs. » [1]

D’après cette définition, il est possible d’identifier quatre composantes constitutives d’une réponse émotionnelle, à savoir : la composante physiologique, la composante cognitive ou subjective, la composante comportementale et la composante expressive. Ces quatre aspects constitutifs des émotions ne sont cependant pas des entités indépendantes, ils établissent entre eux des rapports qui sont fondamentaux pour la compréhension de la fonction des émotions non seulement chez l’homme mais aussi chez les animaux. Autrement dit, comprendre une émotion implique de constater à quoi cette réaction si ancienne du point de vue évolutif peut servir. J’analyserai donc de plus près chacune de ces composantes, dans le but d’extraire l’importance des réponses émotionnelles pour la vie, la survie et l’homéostasie des êtres humains.

Les réactions physiologiques des états émotionnels comprennent des altérations du système nerveux autonome [2], des variations des taux de la décharge hormonale et une modification au niveau de la production de neurotransmetteurs [3]. Parmi les principales modifications observées lors du déclenchement d’une réponse émotionnelle, nous trouvons des changements du rythme cardiaque, de la température corporelle, de l’activité respiratoire et de la circulation sanguine périphérique. Préparant le corps à une réaction motrice rapide et efficace – une fuite, par exemple –, la réaction physiologique sert bien évidement à l’adaptation et à la survie de l’organisme. D’un autre côté, un visage qui pâlit soudain peut servir d’indice pour d’autres êtres de la même espèce, qui pourront alors percevoir une situation de danger, évitant ainsi un événement catastrophique. La composante physiologique des émotions possède donc une fonction clairement homéostatique, ainsi qu’un rôle communicatif.

En raison de la difficulté de reproduire des émotions réelles dans le cadre d’une expérimentation en laboratoire, les chercheurs n’ont pas encore trouvé un consensus sur la spécificité physiologique de chaque émotion. Mais nous connaissons plus ou moins, de façon intuitive, quels sont les changements qui ont lieu dans notre organisme lorsque nous sommes submergés par un état émotionnel. Sous le prisme de la pédagogie de l’acteur, plus important que d’avoir dans l’esprit le catalogue des signes physiologiques des émotions est d’assimiler l’importance de la fonction communicative des réponses physiologiques liées aux émotions et le fait que, parmi les réponses physiologiques engendrées par les états émotionnels, il y en a une qui est à la portée de la volonté consciente de l’acteur : il s’agit de la respiration. Il est bien vrai que le travail sur la respiration a toujours été présent dans la formation de l’acteur, mais plutôt dans ses rapports avec la voix ou l’expression vocale. Les recherches neuroscientifiques concernant les liaisons entre respiration et émotions ont débuté avec Susana Bloch, créatrice de la méthode Alba Emoting et dont nous parlerons plus loin.

L’expression des émotions est l’une des facettes les plus explicites et évidentes des émotions. A coté des réactions physiologiques, les expressions motrices – surtout au niveau du visage – des émotions jouent un rôle décisif dans la communication interpersonnelle et semblent être présentes dans toutes les cultures. Il va de soi que les expressions émotionnelles sont d’importance capitale pour la formation et le travail de l’acteur. Différemment des réponses physiologiques, l’expression émotionnelle peut être, jusqu’à un certain point, reproduite artificiellement par l’acteur. Je dis jusqu’à un certain point car il y a effectivement quelques muscles impliqués dans l’expression des émotions qui ne sont pas sous le contrôle cortical, c’est-à-dire qui ne peuvent pas être contractés volontairement. Le spécialiste Antonio Damasio explique : « Curieusement, le cerveau ne peut pas être induit en erreur par des configurations musculaires qui n’ont pas été engendrées par les voies normales. De récents résultats d’électrophysiologie montrent que les sourires commandés de façon volontaire ne sont pas accompagnés par les mêmes types d’ondes cérébrales que les sourires spontanés. » [4] En d’autres termes, une expression faciale qui ne vient pas accompagnée de sa composante physiologique, aux yeux du spectateur – et aussi du partenaire de jeu ! – peut effectivement se traduire comme un geste vide, sans coloris affectif, un jeu sans vie, enfin, un cliché. Ainsi, dans le travail de l’acteur, il est possible de supposer que ce qui va faire la différence entre une expression vivante et une pantomime froide, c’est justement la présence ou l’absence des quatre composantes constitutives des émotions. Mais nous avons gardé jusqu’alors deux pistes données par la neurophysiologie des émotions : la possibilité d’activer des réponses physiologiques à travers la respiration et de reproduire volontairement – au moins en partie – les expressions motrices des états émotionnels.

Sous le prisme de la pédagogie de l’acteur, la capacité de percevoir les signaux physiologiques et expressifs d’une émotion chez l’autre sans recourir au dispositif cognitif, est absolument fondamentale. Nous savons aujourd’hui que, grâce aux neurones miroirs, nous sommes capables d’avoir une compréhension directe des émotions de l’autre sans avoir recours aux processus cognitifs d’évaluation. Selon Giacomo Rizzolatti et Corrado Sinigaglia, « la compréhension des états émotionnels d’autrui dépend d’un mécanisme miroir capable de coder l’expérience sensorielle directement en termes émotionnels. » [5] C’est-à-dire que, à partir de la perception sensorielle directe, l’acteur peut déclencher dans son propre corps des réponses émotionnelles similaires et influencer, à son tour, les états émotionnels de son partenaire. Ainsi, si l’acteur se met dans une posture passive dans le but de percevoir les réactions émotionnelles et physiologiques de son partenaire de jeu, il pourra à son tour augmenter la probabilité de déclencher naturellement dans son propre organisme des réponses affectives avec tous ses bouleversements physiologiques.

Les expressions motrices des émotions ne sont bien évidement pas limitées au visage : tout le corps est impliqué dès qu’un état affectif est déclenché. De façon générale, les postures d’origine émotionnelle sont classées par les biologistes comme étant des postures défensives ou d’attaque (ou de menace). L’immobilité tonique peut également faire partie de ce répertoire de postures. Susana Bloch, qui a intégré dans son système cette importante composante de l’expression émotionnelle, cherche à analyser la posture de façon plus complexe, l’abordant dans ses divers aspects, tels que le tonus musculaire, le rythme du mouvement, la direction de l’action, l’orientation de la tête et le type de regard adopté.

Moins évident, mais sans pour autant être moins important pour une approche neuroscientifique de la pédagogie de l’acteur, est l’expression vocale des émotions : « Des études récentes ont montré que l’expression vocale des émotions n’est pas dépendante de la langue : en effet, on peut aisément reconnaître les émotions associées à certaines expressions vocales sans même comprendre la langue utilisée par le locuteur. » [6] Le ton, le timbre, la vibration de la voix et leur rapport avec les émotions sont un champ de recherches très fécondes pour la pédagogie et l’entraînement de l’acteur. La voix est porteuse d’identité du sujet, d’une puissante énergie psychique mais aussi d’une réalité organique, physique, partagée par tous les êtres humains. De ce fait, l’expression motrice des émotions ne doit pas être dissociée de l’expression vocale : « Voix et expression corporelle s’unifient. Voix et corps. Voix du corps. La voix est cette extension, cette prolongation du corps sonorisé au-delà de lui-même, dans l’espace. » [7]

La réponse comportementale, troisième composante des émotions, correspond à une action adaptative visant la manutention de l’intégrité ou l’équilibre de l’individu. Cependant, cela ne veut pas forcément dire qu’il doit bouger ou se mouvoir. Par exemple, la peur peut engendrer un comportement de fuite, d’attaque ou de paralysie selon la distance où se trouve le sujet ou l’animal de l’objet menaçant. Ce qui est important c’est de savoir que la réponse comportementale liée à une émotion est d’abord une réponse stéréotypée et toujours rapide, visant la survie ou l’adaptation de l’individu. Cette composante des émotions n’est donc pas traitée dans un premier moment par la cognition : elle est plutôt soumise aux commandements de l’inconscient émotionnel du sujet ou de l’animal. Par exemple, la peur est toujours liée à l’activation physiologique d’un état d’alerte, qui n’est pas autre chose que la préparation organique au comportement le plus adaptée et efficace selon la situation expérimentée. Dans ce sens, le professeur en sciences neurales Joseph Ledoux confie : « Les systèmes qui effectuent les évaluations émotionnelles sont directement connectés avec ceux en jeu dans le contrôle des réponses émotionnelles. Une fois qu’une évaluation est faite par ces systèmes, les réponses se produisent automatiquement. » [8] Cependant, dans la situation de performance, dans l’art théâtral, la réponse comportementale peut, bien évidement, être modelée, formulée artistiquement. D’où le caractère extraordinaire de cet art : dans le théâtre, il s’agit très probablement de créer des nouvelles connexions organiques – ou synaptiques ! – entre le comportement, le mouvement, la voix, les émotions et la cognition. L’essentiel est que le geste théâtral reste attaché à cette tension intérieure liée à un état émotionnel réel, vivant, mouvant. En d’autres termes, la partition théâtrale ne doit jamais être déconnectée des phénomènes émotionnels et sensoriels qui ont lieu dans l’organisme de l’acteur au moment du hic et nunc de l’expérience théâtrale. Etre présent sur la scène équivaut à maintenir la connexion sensorielle ou organique entre toutes les composantes des émotions et la partition du jeu. Lorsque cette connexion est coupée, le jeu devient mécanisé et sans nuances affectives. C’est la vie même qui s’en va de l’espace scénique. Nous y reviendrons.

L’expérience subjective ou tout simplement le sentiment, dernière composante des émotions, est le traitement cognitif des changements ressentis au niveau de l’organisme lors d’une expérience émotionnelle. Selon Antonio Damasio, les émotions « se manifestent sur le théâtre du corps ; les sentiments sur celui de l’esprit. […] Les émotions et les réactions connexes semblent avoir précédé les sentiments dans l’histoire de la vie. Les émotions et les phénomènes connexes sont les fondements des sentiments, ce sont les événements mentaux qui forment le soubassement de notre esprit. » [9] Mais, dans le cadre d’une réflexion sur les rapports entre théâtre et neurosciences, quelle serait la fonction des sentiments dans l’expérience théâtrale ? J’ai pour hypothèse que l’évaluation cognitive des divers événements physiologiques et musculaires qui ont lieu dans le corps joue un rôle capital dans la manutention et dans la modulation de l’intensité des états émotionnels qui se succèdent au cours d’une expérience théâtrale. Car c’est grâce à l’action des sentiments que l’acteur est capable de se dédoubler en sujet et en observateur de ses propres manifestations émotionnelles pendant le déroulement du jeu théâtral. Il peut ainsi ajuster volontairement son jeu sans pour autant avoir la contrainte d’abandonner son personnage ou se déconnecter de la réalité de la scène. Tel semble être l’avis de Stanislavski, qui prônait pour le développement chez l’acteur d’un état suprême de conscience de soi dans la situation de performance : « Imaginez qu’un acteur soit en parfaite possession de toutes ses facultés, sur scène. Il a une telle maîtrise de son état intérieur qu’il peut en séparer les divers éléments sans sortir de son rôle. Ils fonctionnent tous normalement en s’aidant mutuellement. Mais qu’un léger désaccord apparaisse, et il pourra immédiatement rechercher l’élément défectueux et rétablir l’équilibre, tout en continuant à jouer avec aisance et à s’observer. » [10] Rien de plus pertinent que cette citation qui exprime l’extraordinaire capacité de l’acteur d’intégrer toutes ses potentialités psycho-émotionnelles dans le hic et nunc du jeu scénique : « Salvini disait : “L’acteur vit, pleure et rit sur la scène, cependant qu’il observe ses propres larmes et ses sourires. C’est cette double fonction, cet équilibre entre la vie et le jeu, qui fait son art.” » [11]

L’un des plus grands débats présents dans la littérature spécialisée concerne la classification des différentes émotions. Nonobstant le manque d’un consensus entre les spécialistes sur les divers types d’émotions, il existe un accord commun sur l’existence d’une répartition entre émotions primaires et émotions secondaires. Selon cette théorie, dérivée d’une vision évolutionniste et connue comme la théorie des deux facteurs [12], les émotions primaires sont considérées comme universelles, étant ainsi présentes dans toutes les cultures. Du fait d’être innées, elles seraient calquées sur un support biologique déterministe. L’une des théories émotionnelles les plus répandues, la théorie de Paul Ekman, propose l’existence de six émotions primaires : la colère, la peur, la tristesse, la joie, le dégoût et la surprise. A. Damasio explique : « Les émotions primaires (ou de base) sont plus faciles à définir, parce qu’une tradition bien établie veut qu’on rassemble dans ce groupe certaines émotions très présentes. La liste la plus répandue comprend la peur, la colère, le dégoût, la surprise, la tristesse et le bonheur – c’est-à-dire les émotions qui viennent les premières à l’esprit quand on évoque le terme. Elles sont faciles à identifier chez les êtres humains appartenant à diverses cultures ainsi que dans les espèces non humaines » [13]. Les émotions secondaires, par contre, seraient dérivées des émotions primaires, étant assujetties aux influences socioculturelles. Au moins pour ce qui est des émotions primaires, les expérimentations en laboratoire convergent de plus en plus vers l’idée selon laquelle ces émotions seraient partagées entre les individus par un mécanisme impliquant l’activation des neurones miroirs des aires cérébrales correspondantes, sans avoir nécessairement recours aux facultés cognitives par un détour via le néocortex : « Bien que notre perception des actions et des réactions émotionnelles d’autrui suppose l’implication d’aires et de circuits corticaux différents, ces deux types de perception ont en commun un mécanisme miroir qui permet à notre cerveau de reconnaître immédiatement ce que nous voyons, entendons ou imaginons faire par les autres, puisqu’il déclenche les mêmes structures neurales (respectivement motrices ou viscéro-motrices) responsables de nos actions ou de nos émotions. » [14]

Les émotions peuvent aussi être classées selon leur valence. Une émotion peut avoir une valence positive (expérience subjective de plaisir) ou négative (expérience subjective douloureuse ou désagréable). Même si, de façon générale, la joie est associée à une expérience positive et agréable, ces catégorisations sont à éviter, car l’expérience émotionnelle est, pour ce qui est de sa valence, absolument personnelle et soumise à l’expérience du sujet impliqué.

Nous savons aujourd’hui que les émotions chez tous les mammifères sont surtout régulées par le cerveau limbique, situé dans la région sous-corticale de l’ensemble du système nerveux. Mais le cerveau des émotions maintient également des rapports anatomiques très importants avec les aires responsables de l’activation des réponses physiologiques et motrices tout comme celles qui régulent les facultés cognitives. En outre, les systèmes cérébraux responsables des émotions « opèrent hors de la conscience et constituent l’inconscient émotionnel » [15]. La région corticale, plus récente phylogénétiquement, est moins sollicitée lors de l’activation du circuit émotionnel. Joseph Ledoux affirme : « Si le contrôle conscient de nos émotions est limité, celles-ci peuvent par contre submerger notre conscience. Car notre cerveau est à un point de son évolution où les connexions des systèmes émotionnels vers ceux de la cognition sont plus fortes que dans le sens inverse. » [16] Les rapports émotion-corps sont nettement plus évidents que les rapports émotion-cognition et cela s’explique par le fait que « la réponse du corps fait partie intégrante du processus global de l’expression des émotions. Comme William James, le père de la psychologie américaine, l’a autrefois remarqué, il est difficile d’imaginer une émotion sans expression corporelle. » [17] Nous pouvons ainsi comprendre en termes neurobiologiques la difficulté que peut ressentir l’acteur de provoquer ou de contrôler des états affectifs par le biais de son réseau cognitif. D’où l’importance du travail sur l’organisme et sur les aspects du corps capables d’activer une réponse émotionnelle, c’est-à-dire de déclencher les diverses composantes des émotions. C’est ce qu’a fait Susana Bloch.

La psychologue et spécialiste en neurophysiologie Susana Bloch a été la première à élaborer, à partir des expérimentations en laboratoire avec des étudiants de théâtre, une « méthode scientifique qui permet d’exprimer et de moduler à volonté les émotions de base. » [18] A cette méthode S. Bloch a donné le nom d’Alba Emoting. Intéressée par les aspects biophysiques et concrets des états émotifs, S. Bloch a identifié, pour ces « émotions de base » – la joie, la peur, la tristesse, l’érotisme, la tendresse et la rage –, les patterns respiratoires, d’expression faciale et de posture corporelle correspondantes. Voici comment elle définit son système : « Alba Emoting est un processus physique, direct, que consiste avant tout dans l’activation volontaire de certains rythmes respiratoires mais aussi de certains muscles du corps et du visage et de certaines attitudes posturales, toutes liées à une émotion de base donnée. » [19] Il s’agit d’une technique calquée sur la théorie évolutionniste des émotions et qui a été élaborée à partir de l’évidence neuroscientifique concernant l’existence de connexions neurales entre le cerveau limbique, le système musculaire et les aires responsables de la régulation physiologique. Cette méthode inspirée des neurosciences des émotions possède un double objectif. Tout d’abord, il s’agit d’un outil explicitement thérapeutique. S. Bloch précise : « Respirer la tendresse et apprendre à entrer et à sortir des états émotionnels avec la plus grande précision possible ; améliorer la conscience de ce qui se passe avec nos émotions et pouvoir les reconnaître chez les autres pour mieux gérer nos émotions, non pour les contrôler ou les manipuler, mais pour mieux nous communiquer et pour être plus heureux. » [20] Mais S. Bloch reconnaît avant tout l’extrême importance que son système représente pour le travail de l’acteur : « Les acteurs ont des différents moyens d’entrer dans l’émotion de leur personnage et font généralement appel à sa mémoire affective, évoquée à travers la pensée et l’imagination, pour récréer les situations vécues. La méthode proposée possède l’avantage d’être physique, directe et moins psychologique. » [21]

Dans son livre Al Alba de las emociones – Respiración y manejo de las emociones [22], Susana Bloch montre comment l’acteur peut se servir de l’Alba Emoting non seulement pour déclencher des états émotionnels pendant son jeu, mais pour construire une partition émotionnelle à partir du texte théâtral. Selon S. Bloch, dans un premier temps, il est nécessaire que l’acteur réalise un entraînement pour maîtriser la méthode Alba Emoting et pour pouvoir ainsi activer de façon rapide et efficace la diversité des émotions humaines : « Une fois que chaque pattern effecteur a bien été appris dans son expression maximale, on commence à s’exercer sur les patterns avec différentes modulations d’intensité, dans des séquences diversifiées, alternant l’une et l’autre avec rapidité et exerçant des différents mélanges dans le but de structurer graduellement les modèles dans ses formes les plus subtiles et les plus complexes. » [23] Ensuite, l’acteur peut intégrer dans ce système d’autres éléments constitutifs de la scène, comme le texte : « Une fois que les patterns émotionnels et ses composantes effectrices de base ont bien été appris en différents degrés d’intensité, on développe des exercices à travers lesquels une action ou un texte est modulé avec des différents modèles émotionnels.» [24] En termes neuroscientifiques, ce qui se passe dans ce processus d’apprentissage liant l’Alba Emoting et le travail de l’acteur est très probablement un recâblage neuronal liant les régions cérébrales sollicitées lors de l’exécution de la partition scénique (déplacements, gestes théâtraux, texte parlé, etc.) et celles qui sont activées par le travail autour de la « partition émotionnelle ». Il semble qu’il est possible de créer, à travers l’acte de répétition, dans ce type d’entraînement, des nouvelles connexions synaptiques entre les aires cognitives, motrices, sensorielles et émotionnelles. Je fais allusion ici à un concept très en vogue dans les cercles neuroscientifiques et qui est en train de révolutionner non seulement les protocoles expérimentaux des sciences du vivant, mais aussi toute action clinique ou psychothérapeutique : il s’agit de la neuroplasticité. Voyons cela de plus près.

La neuroplasticité ou plasticité neuronale est la capacité du cerveau de se réorganiser selon l’expérience de l’individu, de la stimulation (environnementale ou mentale) ou suite à des lésions neuronales. Cette réorganisation cérébrale peut se donner aux niveaux structurel (augmentation des connexions entre les neurones ou la formation de nouvelles cellules neuronales) et/ou fonctionnel (augmentation de l’activation des neurones impliqués). Aujourd’hui nous savons que l’individualité est largement façonnée par l’expérience du sujet, par la culture, par les relations interpersonnelles, par la vie sociale, et que cette individualité s’inscrit également dans l’agencement des synapses de son cerveau. La micro-anatomie cérébrale n’est plus victime d’un déterminisme génétique et reste malléable à vie. C’est-à-dire que la vieille conception selon laquelle tout se joue à l’enfance et que les neurones se dégénèrent avec l’âge est absolument caduque. De ce fait, l’art, le sport et toute activité entraînant un processus d’apprentissage peuvent être considérés comme des puissants stimulateurs de la plasticité neuronale. En ce qui concerne le théâtre, dont la pratique est capable de mettre simultanément en action les diverses facultés humaines – la cognition, les émotions, la motricité et la perception sensorielle – nous pouvons imaginer les effets que cette modalité artistique peut opérer au niveau de la neuroplasticité de l’acteur. Ainsi, le théâtre peut, à partir d’un recâblage des diverses aires cérébrales impliquées dans l’activité théâtrale, se caractériser comme une activité potentiellement homéostatique et thérapeutique.

Du point de vue de la pédagogie de l’acteur, la neuroplasticité est d’une importance cruciale, car c’est à travers cette dynamique cérébrale que l’acteur pourra consolider, avec l’entraînement, les connexions entre ses facultés cognitives, motrices, sensorielles et émotionnelles. L’entraînement ou la répétition, en tant que facilitateurs de la plasticité neuronale, peuvent alors renforcer les rapports entre la pensée, l’imagination, le mouvement, la voix, l’émotion, etc. Câblant les systèmes responsables de la gestion de ces facultés, l’acteur sera en mesure, à travers une pensée ou un simple geste, d’activer le circuit des émotions avec toutes ses manifestations physiologiques. Voilà à quoi peut servir, neurobiologiquement parlant, l’entraînement de l’acteur : celui-ci va réorganiser, par la stimulation, la neuroanatomie de son propre cerveau. Que son travail débute par l’opération de son imagination, par un mouvement ou par la respiration, l’essentiel est que toutes les composantes des émotions soient activées. Toute recherche portant sur la pédagogie ou l’apprentissage, dans n’importe quel domaine, ne peut donc plus se passer du concept de neuroplasticité.

Les connaissances sur la plasticité neuronale ainsi que l’expérience pratique de Susana Bloch avec sa méthode Alba Emoting nous obligent à remettre en question la notion de talent dans le domaine du théâtre. L’histoire du théâtre occidental nous montre que le talent a souvent été associé à la capacité de l’acteur de déclencher des états émotionnels ainsi que les réponses physiologiques associées à ces états. Tout comme la conception d’un cerveau immutable s’est pulvérisée avec la découverte des processus neuroplastiques chez l’adulte, la notion même de talent – en tant qu’une qualité artistique innée – tend à se dissoudre avec des nouvelles techniques capables d’opérer un recâblage neuronal, c’est-à-dire avec l’élaboration d’une nouvelle façon d’envisager l’apprentissage artistique. Oui, la neuroplasticité est là pour l’assurer, n’importe qui peut s’aventurer dans l’univers du théâtre et devenir un professionnel qualifié et reconnu. Il n’est peut-être pas loin le jour où le don artistique ne sera plus considéré comme un privilège biologique, mais comme le résultat des rapports entre la stimulation environnementale et la réorganisation programmée du cerveau.

Le système développé par Susana Bloch, du fait d’être calqué sur des éléments organiques et concrets, peut offrir à ce dernier un extraordinaire champ d’expérimentations visant l’association entre ses facultés cognitives, les éléments constitutifs de la scène (partition scénique) et le déclenchement des états émotionnels (« partition émotionnelle ») dans des moments bien précis du jeu théâtral. La question qui se pose donc ici est : quelle est la place ou la fonction occupée par la subjectivité ou les facultés cognitives de l’acteur dans un système d’entraînement théâtral qui privilégie, dans un premier abord, les aspects physiomoteurs de l’acteur ? Il me semble que la cognition, tout comme la vie subjective de l’acteur jouent un rôle très spécifique sur le plan de la régulation de la partition scénique. Mais pour que l’acteur puisse se servir de ses possibilités cognitives dans le but de moduler son jeu théâtral et d’arriver à un niveau absolu de conscience de la réalité scénique, il doit faire appel à ce que les neuroscientifiques appellent la mémoire procédurale, connue du grand public comme le pilotage automatique. Les neurosciences nous apprennent que, chez l’être humain, au début de tout apprentissage, c’est la partie la plus superficielle du cerveau, la région corticale, qui est sollicitée par le travail. Le pilotage automatique s’installe après une longue série de répétitions et lorsque la région sous-corticale du cerveau prend le relais pour assurer la continuité l’activité en question. Du fait d’être non-consciente, l’action soumise au contrôle de la région sous-corticale est normalement plus rapide et plus efficace.

Cela peut en effet paraître un paradoxe car l’automatisation du jeu est l’une des plus redoutables conséquences de la répétition au théâtre. Effectivement, lorsque l’acteur domine pleinement sa partition scénique, il risque de se déconnecter de la réalité de la scène, rendant son jeu mécanique et bloquant la circulation des affects. Nous sommes donc là au cœur d’une des plus grandes questions pratiques du théâtre : comment éviter l’automatisation du jeu ? Malheureusement, selon les neurosciences, on ne peut pas éviter l’automatisation parce que cette dynamique cérébrale liée à l’apprentissage est un fait absolument incontournable. La question qu’on doit alors se poser ce n’est plus comment éviter l’automatisation, mais quoi faire de l’automatisation. La piste que les neurosciences nous donnent, c’est qu’une fois le cortex libéré, l’acteur peut alors diriger son attention, sa concentration, son réseau cognitif vers ce qui se passe dans le moment présent du jeu. C’est-à-dire que si l’acteur est conscient de ce mécanisme cérébral, il pourra se servir de son appareil cortical pour stimuler son imagination, pour accentuer sa perception sensorielle, pour être attentif aux actions et réactions de son partenaire de jeu et/ou du spectateur. Par contre, les actes, les mots, la partition scénique, tout ce qui est passé sous le contrôle de la région sous-corticale avec l’entraînement intensif, sera naturellement réintégré aux phénomènes émotionnels, sensoriels et relationnels qui ont lieu pendant l’expérience théâtrale. Le jeu de l’acteur sera ainsi plus efficace et, sûrement, plus vivant. Il aura de la présence sur scène. Il est donc extrêmement important que l’acteur fasse confiance au travail sous-cortical de son cerveau s’il veut pousser à l’extrême toutes ses ressources – cognitives, motrices et émotionnelles – dans le but d’améliorer son jeu.

Un autre aspect très important pour l’élaboration d’une pédagogie théâtrale inspirée de la neurophysiologie des émotions concerne les rapports entre la pratique du théâtre et l’activation du système cérébral de la récompense. Ce système, connu en neurosciences comme le système mésocorticolimbique, est le centre régulateur de nos plaisirs. Il est impliqué dans tous les phénomènes émotionnels à valence positive ou n’importe quelle activité capable d’engendrer le sentiment de plaisir ou de bien-être. Il est également activé par les substances stupéfiantes – les drogues – et est lié au phénomène psychophysiologique de la dépendance, qui peut être une dépendance chimique ou comportementale. Je pars de la conviction que la pratique du théâtre se configure comme un puissant stimulateur de ce système et peut engendrer, à travers le phénomène de neuroplasticité, des effets importants aux niveaux psychique et neurobiologique. En termes biochimiques, il est tout à fait probable qu’une pratique régulière du théâtre engendre une décharge significative de dopamine – principale molécule impliquée dans le système de la récompense –, menant à un fort comportement motivationnel pour le travail. Par contre, l’activation exacerbée de ce système peut provoquer l’expression d’un état affectif à valence négative, c’est-à-dire un état dépressif, lorsque l’acteur est en manque d’entraînement. Bien évidement, la magnitude de tous ces aspects de l’entraînement ou de l’apprentissage dans le domaine du théâtre est en rapport direct avec la fréquence et l’intensité de la pratique réalisée. Mais, si nous pensons que l’une des questions centrales qui animent le débat dans le milieu pédagogique concerne la motivation pour l’apprentissage, il serait intéressant d’intégrer les connaissances neuroscientifiques sur le système mésocorticolimbique dans l’élaboration des programmes de formation. Du point de vue de la neuroplasticité et de l’activation du système de la récompense, plus ce dernier est activé, plus des connexions entre les neurones dopaminergiques seront établies et renforcées. Le sujet se sentira ainsi naturellement motivé pour partir à la recherche de son objet de plaisir. Autrement dit, plus la pratique du théâtre est fréquente et réalisée dans une ambiance favorable, plus l’élève pourra ressentir le besoin – un besoin qui est de l’ordre de la neurobiologie – de jouer, de pratiquer du théâtre, de participer activement à sa formation artistique.

Voici donc brièvement l’importance de la neuropsychophysiologie des émotions et d’une approche multidisciplinaire pour la formation de l’acteur contemporain. L’assimilation du savoir biomédical – entre autres – par les institutions consacrées à l’enseignement de l’art théâtral semble cruciale et urgente. Il s’agit bien évidement de former un acteur conscient du fonctionnement de son propre organisme non seulement au niveau macroscopique, mais aussi microscopique. Et plus encore : il s’agit de rendre à la formation de l’acteur un sens plus humain et plus démocratique. Car l’interdisciplinarité, loin d’opérer des exclusions, crée des nouveaux espaces d’échanges et de développement d’autres formes de sensibilité.

Notes

[1] Kleinginna et Kleinginna, cité par Catherine Belzung, Biologie des émotions, Bruxelles, De Boeck, 2007, p. 15.

[2] Le système nerveux autonome est le système qui régule toutes les fonctions physiologiques qui ne sont pas contrôlés par la volonté consciente (le fonctionnement du cœur, la sécrétion des glandes sudoripares, l’action musculaire des intestins, etc.).

[3] Les neurotransmetteurs sont des substances chimiques libérées par les neurones et qui vont agir sur les récepteurs situées dans la membrane d’autres neurones. La dopamine et l’endorphine sont des exemples de neurotransmetteurs très connus du grand public et d’extrême importance pour la neurobiologie des émotions.

[4] Antonio Damasio, L’erreur de Descartes: la raison des émotions, Paris, Odile Jacob, 2010, p. 206.

[5] Giacomo Rizzolatti et Corrado Sinigaglia, Les neurones miroirs, Paris, Odile Jacob, 2011, p. 196.

[6] Catherine Belzung, op. cit., p. 36.

[7] Guy Cornut, « Le larynx », in Le corps en jeu, Paris, Cnrs editions, 2000, p. 60.

[8] Joseph Ledoux, Le cerveau des émotions, Paris, Odile Jacob, 2005, p. 71.

[9] Antonio Damasio, Spinoza avait raison: joie et tristesse, le cerveau des émotions, Paris, Odile Jacob, 2005, p. 34.

[10] Constantin Stanislavski, La formation de l’acteur, Paris, Éditions Payot & Rivages, 2001, p. 299.

[11] Salvini, cité par Stanislavski. ibidem, p. 300.

[12] A ce propos, voir: Catherine Belzung, op.cit., p. 17.

[13] Antonio Damasio, op. cit., p. 51‑52.

[14] Giacomo Rizzolatti et Corrado Sinigaglia, op. cit., p. 200‑201.

[15] Joseph Ledoux, op. cit., p. 22.

[16] Ibidem, p. 21.

[17] Ibidem, p. 44.

[18] « Es un método científico que permite expresar y modular a voluntad las emociones básicas. » Susana Bloch, Al alba de las emociones: respiración y manejo de las emociones, Santiago, Chile, Uqbar Editores, 2008, p. 111.

[19] « Alba Emoting es un proceso físico, directo, que consiste en la actvación voluntaria primero que nada de ciertos ritmos respiratorios y luego de ciertos músculos del cuerpo y de la cara, más ciertas actitudes posturales, todos ellos relacionados con una emoción básica dada. » Ibidem.

[20] « Respirar la ternura y aprender la posibilidad de entrar y salir de los estados emocionales con la mayor precisión posible; mejorar la consciencia de lo que pasa con nuestras emociones y poderlas reconocer en los otros y así ser mejores gerentes de nuestras emociones, no para controlar y manipular, sino para comunicarnos mejor y ser más felices. » Ibidem, p. 122.

[21] « Los actores tienen diferentes maneras de entrar en la emoción de su personaje y recurren generalmente a la memoria afectiva evocada a través del pensamiento y la imaginaciónm recreando así situaciones vividas. El método propuesto tiene la ventaja de ser físico, directo y menos psicológico. »Ibidem, p. 112.

[22] Susana Bloch, op. cit.

[23] « Una vez que cada modelo efector ha sido bien aprendido en su expresión máxima, se comienzan a ejercitar los patrones con diferentes modulaciones de intensidad, en diversas secuencias, alternando de uno a otro con rapidez y ejercitando diferentes mezclas, con el objeto de ir gradualmente estructurando los patrones en sus formas más sutiles y complejas. »Ibidem, p. 185.

[24] « Una vez bien aprendidos los patrones emocionales en sus componentes efectores básicos y en diferentes grados de intensidad, se desarrollan ejercicios en los cuales una acción o un parlamento es modulado con diferentes patrones emocionales. »Ibidem, p. 186.

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