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Vers une définition juridique du statut de l’artiste-chercheur : le cas italien et le cas français

Simona Polvani

Citer cet article

APA : Polvani, S. (2014). Vers une définition juridique du statut de l’artiste-chercheur : le cas italien et le cas français. p-e-r-f-o-r-m-a-n-c-e , 1 (1). http://www.p-e-r-f-o-r-m-a-n-c-e.org/?p=434&lang=fr

Chicago : Polvani, Simona. « Vers une définition juridique du statut de l’artiste-chercheur : le cas italien et le cas français. » p-e-r-f-o-r-m-a-n-c-e 1, no. 1 (Automne 2014). http://www.p-e-r-f-o-r-m-a-n-c-e.org/?p=434&lang=fr

MLA : Polvani, Simona. « Vers une définition juridique du statut de l’artiste-chercheur : le cas italien et le cas français. » p-e-r-f-o-r-m-a-n-c-e 1.1 (2014). http://www.p-e-r-f-o-r-m-a-n-c-e.org/?p=434&lang=fr


Résumé

En partant d’une analyse sémantique du terme « chercheur », j’ai questionné les possibles combinaisons avec le terme « artiste » pour accéder à une définition de l’identité de l’artiste-chercheur à nos jours. D’une part nous sommes face à une acception tautologique, étant donné l’activité de la recherche comme intrinsèque à chaque artiste. De l’autre part j’ai individué deux cas où l’union de ces termes qualifie différemment l’artiste. Tout d’abord j’ai répertorié la parution de la figure de l’artiste-chercheur dans les années soixante du XXème siècle, comme créateur d’une nouvelle forme d’art s’appuyant notamment sur les machines et les technologies électroniques. Deuxièmement, j’ai cherché à reconstruire le statut de l’artiste-chercheur en le situant dans l’horizon des contraintes et des définitions juridiques énoncées par les reformes de l’Enseignement Supérieur et de la Recherche en Europe mises en place à partir de la Déclaration de Bologne. Je me suis en particulier concentrée sur la condition de l’artiste-chercheur à l’intérieur des universités, des écoles d’art et des conservatoires en France et en Italie.

Mots-clés

Artiste, chercheur, artiste-chercheur, art, théâtre, Léonard de Vinci, Hyppolite Taine, Étienne Souriau, Gao Xingjian, Gerardo Guccini, Claudio Longhi, Joseph Danan, Espace Européen de l’Enseignement Supérieur, Espace Européen de la Recherche, Déclaration de Bologne, Université de Bologne, France, Italie.


La possibilité de parler d’un sujet a comme prérequis la distinction du champ sémantique auquel ce sujet se réfère, et qui constitue à la fois le périmètre conceptuel de discussion et la limite à dépasser. Quel est donc notre horizon sémantique quand nous abordons le sujet de l’artiste-chercheur, avec un tiret unissant les deux substantifs, artiste et chercheur, comme pour former un corps unique et un mot original? Nous avons l’impression de nous trouver face à une réalité habituelle et en même temps tout à fait nouvelle. En ce qui concerne la notion d’artiste, qu’il n’est pas nécessaire de définir, je voudrais néanmoins préciser que je fais référence à une notion de l’art couvrant les arts plastiques et les arts performatifs (spectacle vivant, théâtre, danse, performance), la musique et le cinéma.

En prenant comme clé d’accès dans cette exploration le mot “chercheur”, selon l’article du Trésor de la Langue Française, ce mot a au moins trois significations liées à l’action de celui qui cherche et recherche. Au premier degré, ce substantif désigne le sujet qui accomplit une activité de recherche qui porte sur quelque chose en général. C’est dans cet horizon sémantique que se situent les mythiques chercheurs d’or, les chercheurs d’aventures ou de grisou[i]. Une deuxième acception, où le mot est employé sans que l’objet de la recherche ne soit précisé, définit en revanche «un esprit curieux, inventif, adonné à des recherches spécialisées»[ii]. En évoquant Léonard de Vinci, Hyppolite Taine, dans son ouvrage Philosophie de l’art en Italie. Voyage en Italie (1866), le décrit comme «savant, expérimentateur, chercheur»[iii]. Une troisième acception s’est imposée plus récemment, dans l’usage courant : le mot “chercheur” — comme nous l’indique encore le Trésor de la langue Française — est utilisé comme «titre donné à un spécialiste, le plus souvent attaché à un Institut, un organisme de recherche”, comme par exemple “les chercheurs du CNRS”»[iv].

Ainsi, de la deuxième acception à la signification que le mot “chercheur” a prise dans l’usage courant, se pose la question de mieux définir l’identité de l’artiste qui influencerait l’identité de l’artiste-chercheur.

Dans les différentes époques de l’histoire des arts, nous rencontrons des artistes qui, en tant que créateurs, sont des chercheurs, du moins selon la deuxième signification de ce mot, car esprits en quête incessante, novateurs et précurseurs. La création en art ne peut se passer d’un processus de recherche, sur les concepts, les formes, les matériaux, les styles, les méthodes. Dans son essai Esthétique de l’artiste, Gao Xingjian, qui traverse plusieurs domaines de la création artistique, de la peinture au théâtre, du roman au cinéma, décrit cette exigence de la manière suivante :

La quête que poursuit l’artiste toute sa vie consiste à chercher une méthode artistique viable pour réaliser l’art qu’il porte dans son esprit. La capacité pour un artiste de trouver sa propre méthode de création artistique est un élément crucial de la réussite dans l’art. Les méthodes des prédécesseurs ou d’autres artistes ne sont que des leçons qu’on a tirées, un système référentiel. Chercher, dans les limites d’un art, des possibilités illimitées d’expression artistique, voilà le travail de l’artiste[v].

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Machine volante à ailes battantes. Plume et encre sur papier.
Extrait du Codex Atlanticus f.858r par Léonard de VinciGallerie dell’Accademia de Venise, Venise (Italie).
Photo: Luc Viatour – www.Lucnix.be.
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ailes_battantes_Luc_Viatour.jpg

Si chercher est une attitude intime de l’artiste, —et les travaux et les écrits d’artistes, de Diderot à Stanislavsky ou Artaud, pour se limiter au domaine du théâtre, le confirment— la définition d’artiste-chercheur serait pléonastique, les deux parties la composant n’étant qu’une tautologie.

L’artiste en chercheur selon Étienne Souriau

Étienne Souriau, esquissant la physionomie de l’artiste à travers les siècles, parlait de “chercheur” pour l’artiste de la fin des années soixante du siècle dernier, à partir de son attitude envers la création qui l’apparenterait à l’homme de science :

Ils cherchent… ce mot s’impose. Ces artistes du temps présent sont avant tout des chercheurs. Quand ils parlent de leur art, oralement ou par écrit, il est bien rare que les mots d’’étude’ et de ‘recherche’ ne s’imposent pas à eux pour parler de leur activité ou des leurs œuvres. D’où un état d’esprit de leurs ateliers plus proche souvent de celui d’un laboratoire que de celui des ateliers d’artiste d’antan. Cet enthousiasme qui était censé libérer leur inconscient et proférer l’œuvre en spontanéité, comme il leur est étranger ! Certes ils se donnent à leur création aussi intensément, aussi passionnément qu’ont pu le faire les artistes d’autrefois. Mais leur passion de chercheur est comme celle du savant, génératrice. […] Et d’ailleurs elle n’empêche nullement les contrôles de l’intelligence, ni les lucides clartés de l’ingéniosité. Le mot d’ingéniosité est en effet celui qui vient le plus aisément à l’esprit devant les réussites les plus originales de ces combinaisons de formes, et ingénieux n’est pas loin d’ingénier. Loin de concevoir leur action créatrice comme une sorte d’ébullition faisant déborder leur âme trop pleine, beaucoup plus souvent ils la considèrent froidement et un peu agressivement comme la ‘fabrication d’un objet’[vi].

Souriau citait notamment les expériences artistiques d’Alexander Calder, Victor Vasarely, Nicolas Schöffer (l’artiste -ingénieur, avec ses œuvres d’art cinétique, cybernétique, interactif), Joël Stein, François Morellet.

Il est difficile d’imaginer que l’atelier de Léonard de Vinci ait été différent des ateliers des scientifiques de son époque. Certes, Léonard était à la fois artiste et homme de science, architecte et ingénieur, il travaillait en même temps à la peinture et sur les machines de guerre ou encore sur les machines volantes.

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L’hallucination (1983), de Gao Xingjian. Peinture à encre de Chine.

La définition de l’artiste en chercheur proposée par E. Souriau saisissait une nouvelle démarche esthétique de l’art, devenu interdisciplinaire, mêlant arts plastiques et sonores, arts visuelles et vidéo, un art ayant un rapport étroit avec les machines, un art utilisant les technologies de l’époque, et notamment les technologies électroniques. E. Souriau, d’une part, mettait en évidence le lien que l’art entretient avec la technique et la science, par la similitude existant entre le travail de l’artiste, dans le processus créatif, et le travail du scientifique ; il essayait de définir, d’autre part, comment l’artiste se pose par rapport à son travail.

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CYSP 1 (1956), de Nicolas Schöffer, sculpture robotisée autonome.
Présentée en mai 1956, CYSP 1 a été intégrée par Maurice Béjart en tant que robot-danseur
dans son spectacle CYSP 1, pas de deux, sur une musique de Pierre Henry,
créé au Festival d’art d’avant-garde, toit de la Cité radieuse, Marseille, 1956. http://www.olats.org/schoffer/archives/chindex.html

Les observations d’E. Souriau sont encore pertinentes pour photographier le rapport qu’a l’artiste contemporain avec les nouvelles technologies. Cependant, sa définition du chercheur comme un homme de science demeure à l’intérieur de la description de l’artiste dans son attitude face à la recherche, dans son modus operandi et dans sa réflexion déployés à l’intérieur de son processus de création et finalisés à la création d’une œuvre d’art.

Bien qu’elle élargisse d’une certaine manière la portée du mot chercheur par rapport à la notion d’artiste, une pareille définition ne s’appliquerait qu’à une typologie d’artiste, et ce ne serait que de cette manière qu’elle éviterait la tautologie.

L’artiste-chercheur au-delà de la tautologie

Pour que l’expression “artiste-chercheur” ne soit pas perçue comme une tautologie et pour qu’elle prenne un nouveau sens et une nouvelle extension, il faut questionner l’acception courante de ce mot, c’est-à-dire celle qui veut le chercheur comme étant un spécialiste qui mène à bien des recherches d’ordre scientifiques, et qui est attaché à une institution consacrée à la recherche.

Mais cette définition très générale ne suffit pas à expliquer ce qu’est un chercheur. Dans le site internet du CNRS nous trouvons une définition assez spécifique du chercheur à partir de ses missions et de ses objectifs :

Dans l’exercice de son métier, le chercheur concourt au développement des connaissances, à leur transfert et à leur application, dans les entreprises et dans tous les domaines contribuant au progrès de la société. Une de ses missions est la diffusion de l’information et de la culture scientifique et technique. Au sein de son laboratoire, le chercheur participe, dans ses domaines de compétences, à la formation des doctorants, des post-doctorants et des jeunes chercheurs. Le chercheur peut également encadrer des équipes, diriger des projets scientifiques, dispenser un enseignement et valoriser le résultat de ses travaux de recherche[vii].

Une définition analogue est donnée pour les chercheurs au sein des établissements universitaires ou des Grandes Ecoles, les “enseignants-chercheurs”, censés faire progresser la recherche dans leur discipline et transmettre leurs connaissances aux étudiants[viii]. Cette dernière tâche différencie les enseignants-chercheurs des chercheurs du CNRS, qui ne comptent pas l’enseignement comme leur tâche première.

Une fois déterminé ce qu’est le chercheur dans l’acception courante du terme, nous pourrons mieux saisir la signification du binôme “artiste-chercheur” en essayant de repérer les conditions permettant son existence ainsi que ses enjeux, sur le plan identitaire.

Selon la signification courante du terme, être chercheur est un métier et une fonction à part entière. On peut être chercheur sans avoir un autre statut professionnel; être chercheur est déjà une profession. Il s’ensuit qu’être chercheur ne serait pas une qualité intrinsèque de l’artiste, alors que l’attitude à la recherche est implicite dans toute création artistique. Etre chercheur constituerait une fonction qui pourrait, le cas échéant, s’ajouter aux tâches de l’artiste, mais qui devrait donner lieu à des activités différentes de la production artistique. En d’autres termes, on peut être artiste sans être chercheur, on peut être chercheur sans être artiste; on peut alors être à la fois artiste et chercheur, ou bien, pour utiliser la formule qui fait l’objet de cette analyse, artiste-chercheur.

Pour que l’artiste soit aussi chercheur, il faut que des conditions préalables se réalisent. Le statut de chercheur serait reconnu à l’artiste, et donc l’artiste serait à la fois artiste et chercheur, s’il est intégré dans une équipe au sein d’un organisme institutionnellement consacré à la recherche et notamment à la recherche dans le domaine des arts : les universités, les centres nationaux de recherche propres à chaque pays, comme le CNRS en France.

La reconnaissance de ce double statut serait donc conditionnée à l’accueil de l’artiste dans un établissement de recherche ou dans une université. Mais cette condition essentielle, d’une part n’est pas suffisante; d’autre part elle restreint à une liste de réalisations assez critique et qui diffère selon les pays et les cultures. Car, pour ce qui est de l’intégration de l’artiste, reconnu en tant que chercheur, dans des établissements universitaires ou de recherche, on observe une distinction assez nette entre le monde anglo-saxon et le continent européen. Je ne me livrerai pas à une comparaison exhaustive entre les diverses pratiques et les différentes réglementations; je me limiterai à des exemples de la situation de la France et de l’Italie. Dans les universités anglo-saxonnes, des artistes font normalement partie de l’organigramme en tant qu’enseignants et chercheurs, alors que la situation est beaucoup plus opaque en France et, surtout, en Italie.

Il est nécessaire de préciser davantage les enjeux de la question. L’appartenance à une institution consacrée à la recherche est une condition essentielle, mais non encore suffisante pour que l’artiste soit effectivement considéré en tant que chercheur, car il faut surtout que l’artiste se consacre à la production scientifique et universitaire.

Le DAMS de l’Université de Bologne: l’artiste enseignant

Si nous considérons l’un des départements pionniers en Italie dans le domaine de la recherche fondamentale en arts et en arts du spectacle, le DAMS (Discipline delle Arti, della Musica e dello Spettacolo) de l’Université de Bologne, nous pouvons saisir la dualité de cette problématique. Fondé en 1970, le DAMS s’était imposé à l’attention de l’univers académique pour son esprit expérimental — sur ses murs on lisait “dadams”, crase entre DAMS et dada[ix]. Novateur dans les disciplines enseignées — ce fut la première université au monde où fut fondée dès 1975 la chaire de sémiotique sous l’impulsion du jeune professeur Umberto Eco —, novateur également dans son règlement, qui calquait celui du Bauhaus et dans son corps enseignant. Théoriciens et critiques de Marx et McLuhan, Husserl et Barthes[x] étaient mêlés aux poètes et aux écrivains du Groupe 63[xi], ainsi qu’aux artistes de la scène.

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Il Gruppo ’63, dans une image d’une rencontre à Reggio Emilia en 1964,
publiée dans la revue Il Venerdì di Repubblica, n. 1299, 8.2.2013. http://archiviomauriziospatola.files.wordpress.com/2013/11/gruppo-63-da-venerdc3ac-di-repubblica.jpg

Comme le souligne Gerardo Guccini, professeur de dramaturgie dans ce département, mais aussi critique et auteur, «le DAMS était né comme un cours de diplôme novateur, où, à coté des chercheurs, enseignaient des artistes. Cela a été la grande intuition de Benedetto Marzullo, qui a appelé un scénographe, Gianni Polidori, pour enseigner la scénographie, un metteur en scène, Luigi Squarzina, pour enseigner la mise en scène, un poète-dramaturge, Giuliano Scabia, pour enseigner dramaturgie, etc. Cette anomalie, cependant, a été par la suite progressivement conformée aux standards universitaires»[xii].

Pendant deux décennies, des artistes ont été engagés pour transmettre aux étudiants leur pratique artistique et leur savoir au sein de cette université en tant que professeurs, ce qui ne signifie pas qu’ils étaient intégrés en tant que chercheurs, même s’il parait évident que dans une certaine mesure leur apport a été essentiel à faire avancer la recherche. Au fil des années, l’expérience DAMS a été absorbée et normalisée selon les modèles habituels de l’Université italienne, en enregistrant même une sorte d’en-déça en ce qui concerne cette question, par rapport à la politique qui avait été menée depuis sa création. Par rapport aux raisons de ce changement de cap, G. Guccini explique encore que «la solution DAMS s’est conformée au système universitaire puisqu’elle a toujours été une composante interne de ce système, et elle s’est ajustée à ses normes pour renouveler son corps enseignant suite aux départs à la retraite ou aux décès»[xiii]. Le DAMS, qui avait attiré des étudiants aspirant à devenir plus des artistes que des experts de disciplines artistiques se destinant aux institutions culturelles, a alors abandonné celle qui était à l’origine sa vocation et a accueilli et intégré de moins en moins d’artistes parmi les enseignants. Ce choix a été influencé aussi par la situation de la formation dans le domaine de la pratique des disciplines artistiques.

Le système italien, et non seulement, car cela concerne également la France, prévoit des Instituts de formation artistique distincts des Universités, les conservatoires de musique, les académies d’art dramatique, de la danse et de beaux arts, les écoles de cinéma. C’est dans le respect de la mission de ces écoles et dans la nécessité de ne pas dédoubler leurs fonctions que le DAMS a révisé ses prérogatives et a, d’une certaine manière, abandonné sa formule d’origine qui prônait la mixité entre chercheurs proprement dits et artistes.

Ainsi, si l’on considère les personnels enseignant en fonction actuellement au DAMS de Bologne, dans le domaine de théâtre, Claudio Longhi[xiv] est metteur en scène (il a obtenu le prix spécial UBU en 2013 pour son spectacle Il ratto d’Europa) et chercheur, mais ce n’est pas son activité artistique qui définit son poste. Comme l’explique très clairement G. Guccini :

«L’université italienne ne prévoit pas dans son organigramme de figures d’artistes qui assureraient des enseignements, comme le font en revanche les universités anglo-saxonnes. Les personnels qui ont des compétences sur les deux versants sont des exceptions dans le paysage universitaire italien. Et, d’ailleurs, s’ils ont un rôle académique c’est grâce à leurs études et non par leurs activités artistiques. L’artiste-chercheur est un élément étranger au monde académique italien, alors qu’il est absolument endogène dans celui anglo-saxon»[xv].

En France la situation n’est pas très différente de l’italienne. Même si, dans certains Instituts Universitaires ou au CNRS —je pense notamment à l’Institut d’Etudes Théâtrales de Paris 3 Sorbonne Nouvelle ou à l’UFR 04-Arts Plastiques et Sciences de l’Art de Paris 1 Panthéon-Sorbonne— soient présents plusieurs artistes (dramaturges, traducteurs, metteurs en scène, réalisateurs, acteurs, performeurs, poètes, musiciens, artistes plasticiens, photographes, etc.), qui sont aussi chercheurs, leur nombre est toujours assez restreint par rapport a celui de théoriciens purs. D’ailleurs ils ont eux-mêmes un cursus d’études universitaires en plus de leur activité artistique.

Espace Européen de l’Enseignement Supérieur et Espace Européen de la Recherche

Malgré ce que nous venons de constater, si nous changeons de perspective, si nous quittons les Universités et les centres de recherche et nous nous positionnons du côté des Conservatoires et des Écoles d’art et prenons en considération les changements qui ont étés mis en place dans le système de l’enseignement supérieur et de la recherche au niveau européen ces 15 dernières années, depuis la Déclaration de Bologne en 1999, nous nous rendons compte que la notion de l’artiste-chercheur, toujours dans la troisième acception, soulève encore différentes questions, qui concernent des démarches législatives et déclenchent des problématiques d’ordre identitaire. L’artiste-chercheur dans cet horizon est plus un produit culturel fabriqué par des lois et imposé aux artistes mêmes, qui l’aperçoivent en général au détriment de leur créativité et de leur liberté artistique, qu’un élan vers la duplicité de l’art qui rencontre la connaissance propre à la recherche scientifique.

En 1999 les ministres de l’éducation de vingt-neuf pays européens ont signé à Bologne un accord international, la Déclaration, déclenchant une reforme importante, destinée à se dérouler en plusieurs étapes et sur plusieurs années, pour l’harmonisation de l’enseignement supérieur dans l’Union Européenne, et qui visait à créer, pour 2010, l’Espace Européen de l’Enseignement Supérieur (EEES), «comme moyen privilégié pour encourager la mobilité des citoyens, favoriser leur intégration sur le marché du travail européen et promouvoir le développement global de [l’Europe] notre continent»[xvi]. L’objectif a été atteint dans les délais : l’Espace Européen de l’Enseignement Supérieur a été lancé à l’occasion des rencontres de Budapest-Vienne des 11 et 12 juin 2010[xvii]. La reforme avait comme finalité principal «la réalisation d’une plus grande compatibilité et comparabilité entre les différents systèmes d’enseignement supérieur»[xviii] dans les pays européens, visant une meilleure évaluation de la qualité de l’enseignement et afin de favoriser «la compétitivité du système européen de l’enseignement»[xix], de façon à ce qu’il puisse exercer «dans le monde entier un attrait à la hauteur de ses extraordinaires traditions culturelles et scientifiques»[xx].

En 2000, la Commission Européenne a lancé l’Espace Européen de la Recherche, avec la finalité de promouvoir «un marché intérieur européen de la recherche, une véritable coordination des activités, programmes et politiques nationaux et régionaux au niveau européen, et des initiatives conçues et financées par l’Union», jetant ainsi «les bases d’une véritable société de la connaissance européenne»[xxi].

J’évoque aussi cette reforme parce que l’Espace Européen de la Recherche (EER) et celui de l’Enseignement Supérieur ne sont pas étrangers l’un l’autre, la recherche s’appuyant sur l’Espace de l’Enseignement et ce dernier se nourrissant de la recherche, et agissant, tous les deux, comme des vases communicants. À partir de la Conférence de Bergen en 2005, une des étapes vers la création de l’EEES, on a commencé a mentionner de façon plus programmatique la nécessité de poursuivre l’objectif d’établir un rapport plus étroit entre l’EEES et l’EER, en soulignant l’importance de soutenir et améliorer la recherche et la formation à la recherche dans l’objectif d’améliorer la qualité de l’EEES et de renforcer sa compétitivité et son attractivité[xxii]. Suite à la crise financière et économique internationale de 2008, la Conférence de Louvain et Louvain-la-Neuve en 2009 a confirmé la centralité de l’intégration de l’enseignement supérieur et de la recherche afin de favoriser la relance et le développement économiques durables[xxiii], en stipulant d’une part que l’enseignement supérieur devait se fonder à tous les niveaux sur la recherche et sur le développement à la pointe de la technologie, stimuler l’innovation et la créativité au sein de la société; et rappelant d’autre part la nécessité d’augmenter le nombre de personnes ayant des compétences de recherche[xxiv].

Artistes censés être chercheurs: impact de la réforme de Bologne sur les Conservatoires et les Écoles d’art

Il est notoire que le noyau de la reforme de l’Enseignement Supérieur a été l’adoption d’un système fondé sur deux cursus: le premier de trois ans, qui conduit à la Licence, et le deuxième de deux ans conduisant au Master. Un troisième cursus, ou cycle, de trois ans, conduisant ensuite au Doctorat. Cette reforme, qui a intéressé notamment les Universités et les Grandes Écoles —dans quelques pays ces types d’établissements avaient des cursus d’études structurées sur ce modèle déjà avant la Déclaration de Bologne— a impliqué aussi les écoles supérieures d’enseignement artistique, voire les écoles des Beaux-arts, d’architecture, de cinéma, les Conservatoires de musique, de danse, d’art dramatique[xxv]. Ces derniers, pour que le grade universitaire (Licence/Bachelor, Master, Doctorat) soit reconnu à ses diplômes, ont été obligés d’intégrer de la recherche dans leurs projets d’études et, comme pour les autres institutions, ils ont été soumis à l’évaluation de la qualité de leurs services et de leurs formations par des agences opérant en Europe en matière d’assurance-qualité (pour la France l’AERES et la C.T.I.)[xxvi] composées essentiellement d’universitaires[xxvii].

Par conséquent, d’une part, le corps enseignant formé par des artistes, comme le sont la plupart des enseignants dans les instituts d’art, recrutés par leurs compétences pédagogiques et par leur profil artistique[xxviii], ont été obligés à faire de la recherche, selon la méthodologie propre des chercheurs universitaires et dans la plupart des cas éloignée de celle de la production et de la pratique artistiques. La création ne peut pas être considérée de la recherche et les artistes sont censés accompagner la pratique par une production scientifique et analytique qui rende compte du processus de recherche, du point de vue critique du chercheur[xxix]. D’ailleurs, l’intégration d’un nombre important de docteurs, ayant un statut et une mission analogue à celle des enseignants-chercheurs, a été préconisée[xxx].

Par une réforme et une réglementation imposées, et dans la plupart des cas mal digérée du moins au début (en France comme dans certain Länder de l’Allemagne, car en Grande-Bretagne et dans les Pays Scandinaves les écoles de beaux-arts avaient déjà, avant la réforme de Bologne, un statut universitaire) parfois non complètement appliquée —je pense notamment à l’Accademia d’Arte Drammatica Silvio d’Amico en Italie, où à ce jour n’existent que la licence et le Master de 1ème dégrée— les artistes ont vu changer leur statut, voire leur identité.

Si pour les artistes intégrés dans les universités ou dans les centres de recherche peut se poser un problème d’accueil —on aura autant d’artistes-chercheurs que de candidats désirant être associés à un établissement— et nous avions vu que souvent leur appartenance à ces institutions est en relation à leur statut de chercheur plus qu’à leur identité d’artiste, pour les artistes au sein des écoles d’art s’est posée la question de leur maintien. Car, pour pouvoir rester dans leurs écoles, les artistes ont étés obligés à s’engager dans une activité de recherche, à se transformer d’artistes en artistes-chercheurs. Ils se sont retrouvés face à une forme de cooptation réglementaire de la recherche, pouvant se traduire en une mutation hétéro-induite de leur identité, qui d’une certaine manière risque de déplacer, installer en arrière plan ou marginaliser leur activité d’artiste, même sur le plan économique[xxxi].

L’existence, le rôle et le nombre croissant de l’artiste-chercheur sont liés à des circonstances historiques et à des exigences politiques, culturelles et économiques, et il paraît évident qu’au niveau institutionnel, dans ce binôme, c’est le chercheur qui prenne le pas sur l’artiste.

Si l’artiste-chercheur, dans le sens courant du terme chercheur, produit historique, porte les marques de son historicité, avec ses contradictions et ses tensions, l’artiste-chercheur dans sa signification radicale et tautologique exprime l’immanence de son inclination, de son exigence de chercher, comme chiffre de sa création artistique, d’être artiste.

Joseph Danan, auteur dramatique et chercheur en études théâtrales, au début de son essai Entre théâtre et performance: la question du texte, écrit: «Le livre que vous venez d’ouvrir (le livre que je commence à écrire ce 16 juillet 2012) obéit à une double nécessité. Celle d’un chercheur désireux de mieux comprendre les profondes mutations de la scène théâtrale contemporaine. Celle d’un auteur dramatique au bord de l’impossibilité d’écrire face à ces mutations et qui se demande comment poursuivre »[xxxii].

Etre artiste et être chercheur, être artiste-chercheur, comporte une duplicité de regard, une duplicité d’élan et de désirs, où la recherche devient un outil pour la compréhension de sa propre création et de l’état de l’art, alors que la création artistique est impulsion, nourriture et semence pour la recherche, où expérimenter des modalités propre à l’art.

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Sans Titre (2013). Photo: Stefano Frosini.
Nikon case D300s, optical Sigma 17-50mm F/18, 53.2 secondes

En-Apparence[xxxiii]

Tu arrives, arrives

/ Une ligne de lumière diaphane

Et me touches
une main, l’omoplate exposé
Tu viens et tu dissous la cire
à l’oreille aveugle

Impénétrable, j’errais, renfermée

/ Toute

en bave de soie

/ Contre, je dis, contre

Impuissante, réfractaire la langue
au refrain qui décharne
l’aujourd’hui

Tu viens et déferles

/ Craquèlements incertains de fissures

Cubitus contre malléole
cils et flagelles à explorer
la pâleur, faire affleurer
la rougeur

/ Tu m’enchantes

A nouveau, je suis
sur la pierre, ici
émergeant à la surface
de l’horizon tendu

Apparaître, disparaître
pétales et feuilles d’ailes déployer
aller,
encore, aller.

Simona Polvani


Notes

[i] Trésor de la Langue française, entrée “chercheur”. Consulté le 13 janvier 2014. http://atilf.atilf.fr/dendien/scripts/tlfiv5/advanced.exe?8;s=2256111225.

[ii] Ibidem.

[iii] Ibidem. «Il [Léonard de Vinci] était déjà savant, expérimentateur, chercheur et sceptique, avec une grâce de femme et des dégoûts d’homme de génie. TAINE, Voyage en Italie».

[iv] Ibidem.

[v] Gao, Xingjian, 2013. «Esthétique de l’art», in De la création, traduit du chinois par Sebastian Veg, Paris: Seuil : 155.

[vi] Souriau, Etienne, 1968. «L’Esthétique et l’artiste contemporain», in Leonardo, Vol 1, No 1 (Jan), Pergamon Press, Published by The MIT Press, Stable : 66. Consulté le 30 janvier 2014. http://www.jstor.org/stable/1571906.

[vii] Cf. «Etre chercheurs au CNRS», Centre national de la recherche scientifique. Consulté le 1 mai 2014. http://www.dgdr.cnrs.fr/drhchercheurs/concoursch/chercheur/default-fr.htm.

[viii] Cf. «Enseignant(e)-chercheur(se)», L’info nationale et régionale sur les métiers et les formations. Consulté le 1 mai 2014. http://www.onisep.fr/Ressources/Univers-Metier/Metiers/enseignant-e-chercheur-euse.

[ix] Cf. «Cosa resta del DAMS» par Roberto Di Caro, LEspresso, 02.12.1999.

[x] Ibidem.

[xi] Cf. «Le voci sperimentali del Gruppo 63» (par Silverio Novelli), Treccani enciclopedia italiana. Consulté le 8 mai 2014. http://www.treccani.it/magazine/lingua_italiana/percorsi/percorsi_94.html.

[xii]Extrait de l’entretien avec Gerardo Guccini réalisé par Simona Polvani par mail le 4 et le 18 mars 2014. Notre traduction.

[xiii] Ibidem.

[xiv] Cf. Longhi, Claudio: biographie sur le site internet de Alma Mater Studiorum Université de Bologne. Consulté le 8 mai 2014. http://www.unibo.it/SitoWebDocente/default.htm?upn=claudio.longhi2%40unibo.it&TabControl1=TabCV.

[xv]Extrait de l’entretien avec Gerardo Guccini réalisé par Simona Polvani cité.

[xvi] Cf. Déclaration de Bologne, 19 juin 1999. L’espace européen de l’enseignement supérieur, Van het Vlaams Ministerie Van Onderwijs en Vorming. Consulté le 15 mars 2014. http://www.ond.vlaanderen.be/hogeronderwijs/bologna/links/language/1999_Bologna_Declaration_French.pdf.

[xvii] Cf. Déclaration de Budapest-Vienne sur l’espace européen de l’enseignement supérieur, 12 mars 2010, Van het Vlaams Ministerie Van Onderwijs en Vorming. Consulté le 12 avril 2014. http://www.ond.vlaanderen.be/hogeronderwijs/bologna/links/language/2010_Budapest-Vienna_Declaration_FR.pdf.

[xviii] Déclaration de Bologne.

[xix] Ibidem.

[xx] Ibidem.

[xxi] Cf. Espace européen de la recherche (EER): nouvelles perspectives, Europa. Consulté le 5 mai 2014. http://europa.eu/legislation_summaries/employment_and_social_policy/eu2020/growth_and_jobs/i23037_fr.htm.

[xxii] Cf. Conférence de Bergen, Communiqué de Bergen, 20 mai 2005, LEspace Européen de l’Enseignement Supérieur- Réaliser les objectifs – Communiqué de la Conférence des Ministres européens chargés de l’Enseignement Supérieur, Bergen, 19-20 Mai 2005. Van het Vlaams Ministerie Van Onderwijs en Vorming. Consulté le 11 mai 2014. http://www.ond.vlaanderen.be/hogeronderwijs/bologna/links/language/2005_Bergen_Communique_French.pdf.

[xxiii] Cf. Processus de Bologne 2020 L’espace européen de l’enseignement supérieur au cours de la prochaine décennie, Communiqué de la Conférence des ministres européens chargés de l’Enseignement supérieur, Louvain et Louvain-la-Neuve, 28 et 29 avril 2009. Van het Vlaams Ministerie Van Onderwijs en Vorming. Consulté le 11 mai 2014. http://www.ond.vlaanderen.be/hogeronderwijs/bologna/links/language/2009_Louvain_Louvain-la_Neuve_Communiqué_FR.pdf.

[xxiv] Ibidem.

[xxv] Cf. Trémeau, Tristan, 2009. «Les Écoles Supérieures d’art en recherche d’identité», in AM-Art même, n° 45, 4° trimestre : 5.

[xxvi] Cf. «L’Espace Européen de l’Enseignement Supérieur (E.E.E.S.).» Consulté le 8 mai 2014. Ministère de l’Education nationale, de l’enseignement Supérieur et de la Recherche. http://www.enseignementsup-recherche.gouv.fr/cid56043/presentation-de-l-e.e.e.s.html.

[xxvii] Cf. Trémeau, 2009, cit. 5.

[xxviii] Ibidem.

[xxix] Ibidem, 6.

[xxx] Ibidem, 5.

[xxxi] Ibidem, 6.

[xxxii] Danan, Joseph, 2013. Entre théâtre et performance: la question du texte, Arles: Actes Sud: 5.

[xxxiii] Polvani, Simona, En-Apparence (In-Apparenza), 2012, traduction de l’italien par l’auteur lui-même en collaboration avec Camilla Maria Cederna et Ludovico Greco; poème pour l’installation vidéo homonyme, conception et texte de Simona Polvani, réalisation vidéo de Federico Fiori et Francesca Lenzi (Influx), création le 30 juin 2012 au Festival Nottilucente, Piazza delle Erbe, San Gimignano, Italie.

Texte original du poème In-apparenza en italien :

Arrivi, tu arrivi

/ Una linea di luce diafana

E mi tocchi
una mano, la scapola esposta
Giungi e sciogli la cera
all’orecchio cieco

Impenetrabile, erravo, racchiusa

/ Tutta

in bava di seta

/ Contro, dico, contro

Impotente, renitente la lingua
al refrain che scarnifica
l’oggi

Giungi e irrompi

/ Crepitio dubbioso di screpolatura

Ulna contro malleolo
ciglia e flagelli a perlustrare
il pallore, far affiorare
il rossore

/ Incanti

Di nuovo sono
sulla pietra, qui
riemersa all’orizzonte teso

 

Apparire e sparire
petali e foglie di ali dispiegare
andare,
ancora, andare


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Simona Polvani #2-2Simona Polvani est une artiste-chercheuse. Titulaire d’un Master en droit à l’Université de Florence, avec un mémoire sur le thème de la justice dans l’oeuvre du poète tragique Euripide, et d’un Master Recherche en Études Théâtrales, à l’Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3, est actuellement doctorante en Arts et Sciences de l’Art à l’ l’Université Paris 1 Panthéon- Sorbonne Institut A.C.T.E. – UMR 8218 -C.N.R.S. Elle prépare une thèse sur la performativité dans la dramaturgie de Gao Xingjian en cotutelle avec l’Università Alma Mater Studiorum de Bologne, Dipartimento delle Arti. Traductrice de dramaturgie contemporaine francophone, elle a dirigé les ouvrages La Fuga (Titivillus, 2008) et Teatro. Il Sonnambulo, Il Mendicante di Morte, Ballata Notturna (ETS, 2011) de Gao Xingjian. Elle dirige l’édition de l’oeuvre complète du théâtre de Gao Xingjian dont la parution est prévue en Italie en 2016. Elle collabore en tant que critique avec de différentes webzines italiennes de performing arts. Elle est auteure de récits, de pièces et de poèmes. Ces derniers sont au centre de la création sonore s_suite (2013-2014) et de l’installation-vidéo In-apparenza (2012). Elle est performeuse dans le net projet Angry Women de Annie Abrahams et fait partie des collectifs de danse butō et contemporaine Re-United Now-Here et Les Muses Batymétriques.