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MEDITATIONS SUR L’ARTISTE-CHERCHEUR DANS LE CADRE DES PRATIQUES COLLABORATIVES: DO THE WILD THING! REDUX DE BODIES IN FLIGHT

Simon Jones

Citer cet article

APA : Jones, S. (2014).

Méditations sur l’artiste-chercheur dans le cadre des pratiques collaboratives: DO THE WILD THING! REDUX  de BODIES IN FLIGHT (Musing on the Artist-Researcher in Collaborative Practice – Bodies in Flight’s Do The Wild Thing! Redux). p-e-r-f-o-r-m-a-n-c-e , 1 (1). http://www.p-e-r-f-o-r-m-a-n-c-e.org/?p=3755&lang=fr

Chicago : Jones, Simon. « Méditations sur l’artiste-chercheur dans le cadre des pratiques collaboratives: DO THE WILD THING! REDUX  de BODIES IN FLIGHT » (Musing on the Artist-Researcher in Collaborative Practice – Bodies in Flight’s Do The Wild Thing! Redux). p-e-r-f-o-r-m-a-n-c-e 1, no. 1 (Fall 2014). http://www.p-e-r-f-o-r-m-a-n-c-e.org/?p=3755&lang=fr

MLA : Jones, Simon. « Méditations sur l’artiste-chercheur dans le cadre des pratiques collaboratives: DO THE WILD THING! REDUX  de BODIES IN FLIGHT » (Musing on the Artist-Researcher in Collaborative Practice – Bodies in Flight’s Do The Wild Thing! Redux). p-e-r-f-o-r-m-a-n-c-e 1.1 (2014). http://www.p-e-r-f-o-r-m-a-n-c-e.org/?p=3755&lang=fr


Résumé

Le présent article explore la pratique comme méthode de recherche dans le cadre du projet Do The Wild Thing! Redux (Arnolfini Royaume-Uni, 2012). Il s’agit plus précisément d’explorer ma contribution à cette œuvre collective : Muse. DTWT! R est une initiative de Performing Documents, un projet de recherche de trois ans de l’Université de Bristol en partenariat avec Arnolfini (Bristol). Il vise l’étude de modèles d’utilisation d’archives de performance et des arts de la scène axés sur la créativité et la conservation  (voir www.bristol.ac.uk/arts/research/performing-documents). La recherche s’articule en trois parties que sous-tend une relation dialogique entre l’artiste et le chercheur : Redux, recours des artistes à leurs propres archives ; Remake, recours des artistes aux archives des autres ; et Replace, à travers une exposition des conservateurs explorent le thème de l’artiste à l’œuvre dans les archives. DTWT! R propose une méthode non collaborative qui consiste à amener les différents collaborateurs à travailler de manière isolée dans leur discipline artistique, puis à mettre leurs œuvres en commun, à Arnolfini, dans l’espace d’une galerie.

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Mots-clés

Performance, Practice-as-Research, Archives, Collaboration.


PROBLEMATIQUE ET QUESTIONS DE RECHERCHE

Si nous nous attardons sur la célèbre métaphore de Robin Nelson au sujet de la triangulation entre différents types de savoirs dans la pratique comme méthode de recherche (voir Allegue et al 2009, 112-130 et Nelson 2013): ce qu’on ressent et ce qu’on incarne, l’analytique et le critique, le théorique, nous pourrions conclure qu’aucune forme de savoir ou savoir-faire ( comme je préfère l’appeler) n’est en mesure de saisir ou d’articuler tout ce que l’artiste-chercheur exprime au cours d’une performance. J’ai formé la troupe théâtrale Bodies in Flight (www.bodiesinflight.co.uk) en 1990 pour explorer au travers de la pratique la rencontre entre connaissances-savoirs discursifs et corporels : chair et texte. A ce jour, nous avons produit 17 œuvres et publié Writing Alongside sous divers formats qui essaient de contextualiser la méthodologie que nous sommes entrain de développer. Ainsi, Flesh & Text est la première tentative de conservation de textes et de documents de performances sur un CD-ROM (https://dedefi.ilrt.bris.ac.uk/flesh-and-text-case-study. Lire aussi ‘The Courage of Complementarity’ dans l’ouvrage Practice as Research in Performance, où j’utilise le principe de complémentarité de Heisenberg pour décrire mon approche [Allegue et al, 2009 : 18-32]) (Voir aussi différents chapitres de – Giddens et Jones, Jones, Jones et Rae. Pour une comparaison de la méthode de Bodies in Flight avec d’autres artistes contemporains traitant de cette rencontre essentielle entre le corps et le texte, voir Josephine Machon (2009) (Syn)aesthetics? Towards a Definition of Visceral Performance, et “Research and the Self” de Morwenna Griffiths [in Biggs and Karlsson, 2011]).

 

La Performing Documents Commission (Comission chargé des documents relatifs aux arts de la scène) nous a demandé revisiter nos archives. Nous avons arrêté notre choix sur les huit projets Do the Wild Thing! (1996). Notre choix était motivé par le fait que ce soit le seul projet sous-tendu par une problématique: explorer la rencontre entre le discours et la mise en corps, en dissociant ce qu’on entend de ce que l’on voit sur scène. Nous nous sommes servis des répétitions pour démontrer la structure sous-tendant la collaboration entre artistes-chercheurs, et des prestations pour déterminer le schéma qui sous-tend la relation entre la chorégraphie, le texte et les éléments musicaux. Cette dissociation, que je dénomme hear-see (écouter-voir), est devenue la méthodologie du projet. Elle fait écho au commentaire de Foucault au sujet des Menines de Velazquez:

‘Le rapport du langage à la peinture est un rapport infini. Non pas que la parole soit imparfaite, et en face du visible dans un déficit qu’elle s’efforcerait en vain de rattraper. Ils sont irréductibles l’un à l’autre: on a beau dire ce qu’on voit, ce qu’on voit ne loge jamais dans ce qu’on dit.’ (Foucault, 1970:9)

Elle se fonde, bien évidemment, sur la distanciation des éléments de communication théâtrale de Brecht. Grâce à la distanciation, l’artiste-chercheur comprend que la collaboration implique que chaque collaborateur se connaisse soi-même, connaisse ce qu’il est en mesure de faire, comment il le fait, et surtout ce qu’il veut faire. Il s’agit du moi, des compétences, du style et de la volonté. Pour parvenir à cette connaissance de soi, il faut tout d’abord s’obliger à une non-collaboration, ceci, en dépit de l’opinion des dramaturges. Pendant les quatre semaines qu’a duré la préparation de Do the Wild Thing en 1996, nous avons travaillé dans des salles séparées. La chorégraphe Sarah Giddens travaillait avec les artistes Jane Devoy et Dan Elloway ; tandis que je travaillais avec Jonh Carnall ; nous ne travaillions que deux heures ensemble tous les vendredis. Par ailleurs, le compositeur Christopher Austin a composé plusieurs trios à cordes à jouer en live et la décoratrice Bridget Mazzey a matérialisé cette distanciation par une scène tridimensionnelle. (Pour consulter la documentation de la production originale et les archives de la troupe relative au projet, aller sur la rubrique ‘shows’ du site Flesh & Text: https://dedefi.ilrt.bris.ac.uk/sites/default/files/bif/core/8/frame.htm)

 

En tant qu’auteur, j’ai eu recours à ma discipline pour libérer mon moi, utilisant l’écriture comme un moyen d’expression du moi, et non, comme un moyen de communication. J’ai fait abstraction de l’univers du théâtre pour me replier dans un univers solitaire, pervers, presqu’autiste et engendrer un texte que Serres aurait qualifié de texte alter-ego, qui n’est pas destiné à la représentation, qui ne tient pas compte de son audience pendant sa rédaction. De cette négation de relation, un dualisme, signe d’une véritable complémentarité commence à naître: la solitude d’où jaillit la collaboration.

‘A unique style comes from the gesture, the project, the itinerary, the risk – indeed, from the acceptance of a specific solitude. … Repetition of content or method entails no risk, whereas style reflects in its mirror the nature of danger. In venturing as far as possible toward non-recognition, style runs the risk even of autism.’   (Un style unique émerge du geste, du projet, du cheminement, du risque : de l’acceptation d’une certaine solitude…..Le ressassement du contenu ou de la méthode n’implique pas de risques pourtant le style reflète la nature du danger. En se rapprochant toujours plus de la négation, le style risque même de devenir de l’autisme.’ (Serres et Latour, 1995:94)

Dans les productions qui ont suivies, l’objectif de la recherche a amené la troupe à faire appel à d’autres disciplines et compétences pour des collaborations, mettant ainsi en exergue la relation entre différents types de matériaux et leur composition au cours de la prestation. Nous avons ainsi intégré la technologie dans notre méthodologie et des éléments provenant d’enregistrements en direct et des répétitions, faisant ainsi alterner des éléments de la préparation et de la performance proprement dite. Chaque collaborateur a usé de sa propre discipline, de son propre discours, pour produire un brassage d’éléments chorégraphiques, textuels, sonores, musicaux, graphiques et corporels (voir Giddens et Jones, 2009). Nous avons fait appel à différentes formes d’art : musique, audiovisuel, photographie et plus récemment, la gymnastique, des virtuoses de l’art corporel, des amateurs, des jeunes, des vieux, capables de chanter, danser, jouer ou faire des cabrioles. Confrontés à des disciplines artistiques dont ils n’étaient pas experts, chaque acteur à dû franchir des barrières de communication, créant ainsi un langage singulier et une collaboration fructueuse, indissoluble, complémentaire et compossible. La théorie de non-collaboration est devenue, dans la pratique, inéluctable collaboration : l’impossible collaboration a jailli spontanément.

 

CONTEXTE DE RECHERCHE

Le projet ‘Performing Documents’ met l’accent sur le recours des artistes aux archives (documents relatifs aux performances et documents éphémères, des enregistrements audio et vidéo) pour créer de nouvelles œuvres. Ce projet s’inspire des différentes initiatives de conservation de ce type d’archives qui voient le jour à travers le monde (par exemple, la récente numérisation des archives vidéo de la National Review of Live Art à Bristol, voir: www.bristol.ac.uk/nrla/), de la diffusion de leur contenu par le biais de publications et de sites web (par exemple le Work Book, 2007 de la troupe Wooster Group et le site web de Franklin Furnace: franklinfurnace.org/research/index.php), et la tendance à revisiter d’anciennes œuvres scéniques. Les remakes, réadaptations et reprises par les auteurs (par exemple Biography(1993) de Marina Abramovic) et par la nouvelle génération (par exemple, Walk With Nauman (Re-Performance Corridor), 2006 de Ian Forsythe et Jane Pollard). Au nombre des reprises célèbres, on peut citer la reprise de The Carrier Frequency (1986) par la troupe Stan’s Cafe en 1999; et de 18 Happenings in 6 Parts (Haus der Kunst, Munich, 2006) de Kaprow par André Lepecki. Par ailleurs, les conservateurs étudient la possibilité d’appliquer la performance et la performativité aux expositions d’art historique en recourant aux procédés d’utilisation et de réutilisation pour donner vie aux pièces exposées (par exemple re.act.feminismperformance art of the 1960s and 70s today, Akademie der Künste, Berlin, 2008:9). La question du rôle et des implications associées à la pérennisation des œuvres et à leur reconstruction est de plus en plus actuelle dans les études relatives aux arts de la scène : voir Performing Remains (2011) de Rebecca Schneider et ‘on the Performativity of Performance Documentation‘ (2006) de Philip Auslander qui envisage le document « comme une performance en elle même ». Loin d’encourager les reprises (qu’il s’agisse d’une réadaptation ou d’une adaptation à d’autres disciplines artistiques) des œuvres passées, Performance Documents met l’accent sur le recours aux archives pour documenter, infléchir et inspirer de nouvelles œuvres.

 

DTWT! R présente des analogies avec certains de ses précurseurs historiques, notamment Fluxus (voir Friedman, Smith et Sawchyn, 2002) ou encore Marcel Duchamp qui met l’accent sur une distance spatio-temporelle nécessaire à la réussite des œuvres. Par ailleurs, au cours de leur longue collaboration, John Cage et Merce Cunningham ont travaillé de manière isolée. Cette méthode met en avant l’émergence fortuite d’une œuvre d’art à la croisée des chemins mais aussi l’indissolubilité fondamentale des deux arts que sont la danse et la musique. L’œuvre de Cage et Cunningham ressemble à DTWT! R par sa stratégie de distanciation et d’ouverture. Cependant, l’absence de collaboration entre Cage et Cunningham a abouti à une œuvre, tandis que l’objectif de DTWT! R était de produire quatre œuvres séparées émanant du même fond d’archives.

 

METHODOLOGIE

Dans le cadre de DTWT! R, quatre de nos collaborateurs ont observé le principe de non-collaboration jusqu’au jour de l’exposition des œuvres dans la galerie. S’inspirant des archives de la performance de 1996 sur le désir et le voyeurisme, chacun a produit une nouvelle œuvre indépendante dans sa discipline : danse, photographie, écriture, vidéo. Sarah et les artistes Tom Bailey et Martha King ont consacré deux semaines à explorer la micro-chorégraphie d’échange de regards et de gestes furtifs qu’elle avait d’abord développé avec Dan et Jane. Le photographe Edward Dimsdale est allé puiser dans ses archives de 1996 et a ressorti des négatifs et des séquences super 8 qu’il a réimprimés en divers formats. Il s’adonne ainsi à sa nouvelle passion qui consiste à retravailler d’anciens clichés à l’aide de nouvelles technologies, adapter l’ancien à l’actuel, la photogravure au numérique. Le vidéaste Tony Judge s’est servi de la synchronisation pour présenter la scène d’ouverture du point de vue des différents acteurs (le garçon, la femme, l’homme) contrairement à son angle unique de 1996. (Pour consulter la documentation, aller sur: http://www.bristol.ac.uk/arts/research/performing-documents/workshops/redux/arts/research/performing-documents/dtwt.html).

Je me suis occupé du texte et j’ai produit un livre portant sur ma relation avec Dan pendant la préparation. Il a accepté refaire de bon gré la pose décontracté que j’avais consigné lorsque je travaillais sur son rôle dans la documentation du spectacle. Pendant deux jours, Dan a lu mon texte à tous ceux qui entraient dans Muse. Pour voir des images du DTWT! R : https://www.flickr.com/photos/81493155@N00/sets/72157640780411225/

Ainsi, le travail individuel des artistes fait écho au processus original de production et de documentation de la performance de 1996. Elle révèle ainsi le caractère incomplet des différentes formes d’arts – le fossé existant entre différentes disciplines et au sein d’une même discipline. Notre non-collaboration personnifie ces fossés. Par ailleurs, la relation indirecte de l’artiste avec les archives, et par conséquent avec toutes les technologies, met en exergue les savoirs pouvant émerger d’une représentation. En d’autres termes, la relation indirecte fondamentale pour une collaboration entre artistes n’ayant rien en commun mais qui aboutit à une indicible complémentarité, fruit de la volonté des artistes.

‘[A minor literature is] an expression machine capable of disorganizing its own forms, and disorganizing its forms of contents, in order to liberate pure contents that mix with expressions in a single intense matter.’ (Une [littérature mineure est] une machine d’expression capable de désorganiser ses propres formes et de désorganiser les formes de ses contenus pour libérer des contenus purs, qui fusionnent avec les expressions en une matière unique intense.) (Deleuze & Guattari, 1986:28)

 

RESULTATS

Que retenir de Do the Wild Thing! Le redux ne se résume pas à une expérience de non- collaboration entre quatre œuvres d’arts formant une constellation autour de l’œuvre originale ; des mots, photographies, vidéos ou la personne même d’un artiste, fruits d’une manipulation où d’une réaction à des archives et qui ont permis aux artistes-chercheurs d’avoir une nouvelle compréhension de leur implication dans le jeu. Redux c’est aussi un voyage à travers les pratiques étroitement liés aux arts de la scène au point qu’elles forment un tout homogène. Un tout homogène qui permet à l’artiste, à la fois, de libérer et de préserver son art, son discours et son expressivité. Pendant ma rédaction de Muse, plus je pratiquais moins j’étais théorique, et plus je savais, moins je pratiquais, et pourtant la théorie et la pratique interagissaient sans intermédiaire, elles collaboraient à travers mon corps.

 

Traduit de l’anglais au français par Muriel Envutu Endomo


Bibliographie

Allegue, Ludivine, Jones, Simon, Kershaw, Baz, Piccini, Angela (2009), Practice-as-Research in performance and screen. Basingstoke, Palgrave. Macmillan.Auslander, Philip, (2006), “On the Performativity of Performance Documentation”. PAJ 84 (2006), pp. 1-10.

 

Deleuze, Gilles and Guattari, Félix, (1986), Kafka, Towards a Minor Literature. Trans Dana Polan. Minneapolis, University of Minnesota Press.

Foucault, Michel, (1970), The Order of Things. London, Tavistock Publications.

Friedman, Ken, Smith, Owen and Sawchyn, Lauren (eds)., (2002), The Fluxus Performance Workbook, London, Routledge.

Giddens, Sara and Jones, Simon, (2009), “De-second Naturing: Word Unbecoming Flesh in the Work of Bodies in Flight” in Sensualities/ Textualities and Technologies: Writings of the Body in 21st Century Performance, eds. Sue Broadhurst and Josephine Machon, Basingstoke, Palgrave Macmillan.

 

Giddens, Sara and Jones, Simon, (2013), “Working the Middle Ground: Making Bodies in Flight’s Performance Walk, Dream→Work” in Animation of Public Space Through the Arts, ed. Nancy Duxbury. Coimbra:   Almedina.

 

Griffiths, Morwenna, (2011), “Research and the Self” in Routledge Companion to Research in the Arts, eds. Michael Biggs and Henrik Karlsson. London, Routledge.

 

Jones, Simon. (2008), “Places Inbetween: I do not have to be there with you tonight, A Case Study of Bodies In Flight’s Performance skinworks” in Collision: Interarts Practice and Research, eds. David Cecchetto, Nancy Cuthbert, Julie Lassonde and Dylan Robinson. Cambridge: Cambridge Scholars Press.

 

Jones, Simon. (2012), “Out-standing standing-within: being alone together in the work of Bodies in Flight” in Archaeologies of Presence, eds. Gabriella Giannachi, Nick Kaye and Michael Shanks. London, Routledge.

 

Jones, Simon and Rae, Paul. (2013), “Commuting Performance → Working the Middle Ground” in Performance and the Global City, eds. D.J. Hopkins and Kim Solga. Basingstoke: Palgrave Macmillan.

 

Machon, Josephine. (2009), (Syn)aesthetics? Towards a Definition of Visceral Performance. Basingstoke: Palgrave Macmillan.

 

Nelson, Robin. (2013), Practice as Research in the Arts. Basingstoke: Palgrave Macmillan.

Serres, Michel, with Latour, Bruno, (1995), Conversations on Science, Culture, and Time. Trans Roxanne Lapidus. Ann Arbor, University of Michigan Press.

Schneider, Rebecca. (2011), Performing Remains: Art and War in Times of Theatrical Reenactment. London, Routledge.

 


Biographie de Simon Jones