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L’artiste-chercheur : paradoxe ou tautologie ?

Allen S. Weiss

English version.


Citer cet article

APA : Weiss, A. (2014). L’artiste-chercheur : paradoxe ou tautologie ? p-e-r-f-o-r-m-a-n-c-e , 1 (1). http://www.p-e-r-f-o-r-m-a-n-c-e.org/?p=2296&lang=fr

Chicago : Weiss, Allen. « L’artiste-chercheur : paradoxe ou tautologie ? » p-e-r-f-o-r-m-a-n-c-e 1, no. 1 (Automne 2014). http://www.p-e-r-f-o-r-m-a-n-c-e.org/?p=2296&lang=fr

MLA : Weiss, Allen. « L’artiste-chercheur : paradoxe ou tautologie ? » p-e-r-f-o-r-m-a-n-c-e 1.1 (2014). http://www.p-e-r-f-o-r-m-a-n-c-e.org/?p=2296&lang=fr


… l’abîme de musique est au fond du corps.
Antonin Artaud, Cahiers de Rodez.

Pendant de nombreuses années, j’ai eu pour habitude de faire de longues promenades en bord de mer, tôt le matin ou bien en fin d’après-midi, à la recherche de cette lumière tant prisée des photographes. A New York, le long de la plage au Sunken Meadow State Park (qui donne sur les eaux de Long Island Sound, un estuaire de l’Océan Atlantique), à Paris autour du bassin de La Villette, à Kyoto le long des rives des rivières Kamo et Takano ou au gré de la Promenade du philosophe et à Nice, sur le sentier du littoral, en prolongement du Cap de Nice, la Méditerranée s’étirant devant mes yeux. Lorsque je décris ces promenades, je dirais (à la fois aux autres et à moi-même) que je me promenais ainsi pour réfléchir à mes projets en cours, notamment lorsqu’ils en étaient au stade de l’élaboration, en espérant une sorte d’intuition, voire une révélation. Un jour, par une de ces chaleurs d’été, je suis arrivé juste avant le coucher du soleil à la plage de Sunken Meadow et j’y ai été témoin d’une scène surréaliste très troublante : les eaux étaient totalement immobiles et lisses comme un miroir. Un nombre incalculable d’énormes méduses flottait à perte de vue et l’air était plein de dizaines de goélands qui plongeaient frénétiquement dans l’eau pour se délecter de ces mets aussi délicats que vivants. Ce n’était pas la mer tourmentée d’une tempête, l’évocation d’une magnificence censée nous transcender, crainte et désirée comme une pensée suprême, mais une image cruelle, cauchemardesque – dans laquelle le calme plat ou apparent était brisé par une frénésie purement meurtrière – qui heurtait la fugacité de l’immanence. Comme dans un rêve, je me sentais simultanément méduse, goéland et océan. Sur le chemin du retour vers mon domicile, j’ai été frappé par le fait que jamais au cours de toutes ces années de déambulations, une nouvelle idée m’était apparue et que, en réalité, je me contentais de faire le vide dans mon esprit. Je m’étais encombré d’idées trop nombreuses, suffisamment. J’ai découvert que je pouvais et, en réalité, que je devais me passer de mots pour ainsi dire, de sorte que la résurgence d’images pures guidât mon travail.

Lorsqu’on m’a demandé d’écrire cet éditorial sur l’artiste-chercheur, je me suis senti comme devant cette scène grotesque sur la plage. C’était comme si le chercheur que je suis devait réaliser une cruelle autocritique alors que l’artiste me montrait du doigt sans mot dire du fond de moi-même. Au moment de l’effroyable révélation sur le rivage, la nature avait joué sa propre version d’une scène qui longtemps me troubla, mais que je ne pouvais – ou n’osais – exprimer par des mots. Environ dix ans auparavant, j’avais décidé de créer un théâtre de marionnettes, Danse macabre, en utilisant les extraordinaires poupées de chiffon de l’artiste français Michel Nedjar. J’avais longtemps été fasciné par ces créations morbides, ces personnifications de l’angoisse, à la fois memento mori et emblèmes de résurrection, des créations paradoxales pour se souvenir, et des souvenirs pour oublier.

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Michel Nedjar, Poupées. Photo: Allen S. Weiss.

Elles opèrent un retour de ce qui a été réprimé, une surcharge précaire du système mnésique qui permet le deuil sans lequel l’histoire elle-même est une abomination. Ces objets générateurs d’angoisse évoquent un anti-sublime, en signifiant ces terreurs, inexorables et insidieuses qui existent aussi bien dans le monde qu’en nous. Une sensibilité particulière, ni conceptuelle ni iconique ou symbolique, mais iconoclaste et transformatrice est nécessaire afin de les mettre en perspective. J’ai toujours été intrigué par la relation troublante entre les poupées, les pantins et les marionnettes.

Je souhaitais donc, inspiré par les réflexions d’Antonin Artaud sur les masques, les pantins et par les théories d’Edward Gordon Craig sur l’Über-marionnette, expérimenter avec leur dimension performative afin de mieux cerner le sens de ces poupées, et peut-être lier leur destinée à la mienne.

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Danse macabre (theater version), “In Transit Festival,”
Haus der Kulturen der Welt, Berlin, 2009.
Photo: Allen S. Weiss.

Imaginez mon choc lorsque j’ai réalisé, après quelques répétitions seulement, avec le marionnettiste Mark Sussman, que ce que j’avais conçu était en réalité un mémorial de l’Holocauste ! Ces poupées étaient le lien avec cet épisode de l’histoire responsable de mon existence même sur terre, lien que j’avais toujours été incapable d’établir, auquel je m’étais résisté, et que je ne pouvais en aucune façon exprimer de quelque manière que ce soit. Car en effet, chaque danse macabre renvoie à une période de l’histoire et les histoires des familles Nedjar, Sussman et Weiss sont profondément marquées par l’Holocauste. Ce que j’étais incapable de formuler par des mots, je l’exprimais à travers ces poupées qui étaient elles-mêmes muettes. Sur la bande-son de Danse macabre, créée par Grégory Whitehead, la voix de Nedjar raconte l’histoire des poupées dans un balbutiement ressemblant au Yiddish, au son de verbalisations complètement insensées, qui deviennent de plus en plus lugubres et inquiétantes à mesure que la pièce progresse. Un jour, une vieille femme juive se trouvait parmi les spectateurs, et lorsque la pièce s’acheva, elle se tourna vers Nedjar et lui dit : « J’ai compris chaque mot. »

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Danse macabre (installation version), “In Transit Festival,”
Haus der Kulturen der Welt, Berlin, 2009.
Photo: Allen S. Weiss.

Il suffit de croire en l’existence de pensées et de motivations inconscientes – sans mentionner la polyvalence inhérente au langage et la surdétermination du discours – pour postuler le statut indispensable de l’artiste-chercheur. Les théories qui n’exigent pas de réflexion sur leur mode d’expression contiennent des angles morts tragiques. De plus, de nombreuses situations requièrent davantage des images que des concepts, suggèrent des anecdotes plus qu’une théorie, invoquent une singularité plutôt qu’une généralité. Très souvent, seules les images et les gestes permettent d’accéder aux désirs les plus enfouis, de nous connecter aux épisodes les plus traumatiques de l’histoire, de nous offrir une représentation de ce qui est autrement indicible, autrement dit l’inexplicable. L’un des exemples les plus poignants de notre philosophie relatif au pouvoir intellectuel des images se trouve dans l’œuvre de Friedrich Nietzsche Ainsi parlait Zarathoustra. Dans son œuvre, l’énigme centrale du livre, la notion d’Éternel retour (pour Nietzsche le secret de la forme de conscience la plus élevée), n’est pas une seule fois énoncée, ni même par Zarathoustra, elle n’est qu’évoquée et exprimée indirectement en rêves, soupirs, hallucinations fébriles, circonlocutions, silences, ellipses. C’est comme si le tome tout entier – un essai philosophique sous forme de roman épique – n’existait qu’en tant que dramatisation d’une vérité inexprimable, la pure mise en scène d’un concept (au sens large du terme selon Artaud). Nietzsche entendait la métaphysique comme une maladie, la théologie comme une torture.

Depuis que la révolution romantique du début du 19ème siècle a renversé les hiérarchies du classicisme – critique qui a marqué l’une des origines fondamentales de notre modernité – l’art est devenu une sorte d’expérimentation, sans le moindre a priori régulateur, le travail d’un sujet en mutation. La syllogistique – fondement de la philosophie occidentale de Socrate, Platon, Aristote et les philosophes postérieurs– ne serait-elle pas antithétique aux vérités émanant des images et des gestes ? Antonin Artaud – qui a traversé folie, sinistres érotiques, tourments apocalyptiques, châtiment cosmique, et l’état de mort-vivant- l’avait compris : « C’est le fonctionnement on peut dire syllogistique de l’organisme qui est cause de toutes les maladies, par la porte qu’il laisse ouverte à l’alternative : pourquoi, comment, parce que, ainsi donc, de ce que. » (Histoire vécue d’Artaud-Mômo, Tȇte-à-tȇte [1947], dans les Oeuvres complètes, vol. XXVI, Paris, Gallimard, 1994, pp. 157-158). Dès Le théâtre et son double, il a fait appel à un nouveau type d’expression non conceptuelle qui « rompt enfin l’assujettissement intellectuel au langage, en donnant le sens d’une intellectualité nouvelle et plus profonde, qui se cache sous les gestes et sous les signes élevés à la dignité d’exorcismes particuliers. » (Le théâtre et son double [1938], dans les Œuvres complètes, vol IV, Paris, Gallimard, 1964, p. 108). Il appréhendait l’être humain en tant qu’antinomie vivante dans son sens le plus performatif, à la fois un corps produisant des signes et un corps agissant comme un signe. Ses derniers travaux – illogiques, inarticulés, violents, scatologiques, blasphématoires, apocalyptiques – ne sont pas discursifs mais performatifs, des exorcismes magiques non pas destinés à être compris mais plutôt à transformer, non pas destinés à fasciner mais plutôt à protéger, à éloigner le mal. Voici l’implosion ultime de la sensibilité romantique où la présence de la mort démembre tout ce que la vie et le langage ont si subtilement ouvragé. La dernière image du corps dépourvu d’organes chez Artaud n’est pas différente de celle des poupées de Nedjar : le simulacre du corps, l’objet des projections psychiques les plus profondes, l’ultime signifiant flottant. Il est particulièrement adéquat pour exprimer et neutraliser la vacuité du plus vide des signifiants, la mort. Les poupées de Nedjar et les derniers écrits et dessins d’Artaud sont thaumaturgiques, ils remplissent les conditions antithétiques des objets magiques : à la fois d’ordre pratique et esthétique, construits et fabulés, causalement projectifs et psychiquement introspectifs. Ici, la vie est exprimée non pas par des icônes ou des métaphores mais par la métamorphose ; non pas par des formes normatives, mais par des déformations anormales ; non pas comme des signes de l’inconscience collective mais dans ses moments de singularité absolue, des marques d’accidents et non des essences. Mais comment doivent-ils être appréhendés ? Il s’agit d’objets performatifs, non pas des sculptures ou des textes ; ils exigent une mise en scène, non pas une exposition ou une interprétation ; ils interrogent la séparation entre performance et théâtre, performance et exposition, performance et discours. Ils exigent l’intervention d’artistes-chercheurs tels que Nietzsche et Artaud, glorificateurs antimétaphysiques du corps. Omettre la dimension innée, l’inexprimable, la dimension corporelle de nos disciplines serait négliger l’essentiel. Car cette forme d’expression – incarnant la poésie du corps – n’est-elle pas précisément ce que nous nommons performance ?


Biographie d’Allen S. Weiss