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Vers une histoire des relations entre théâtre et neurosciences au 20e siècle

GABRIELE SOFIA

CITER CET ARTICLE

APA : Sofia, G. (2015). Vers une histoire des relations entre théâtre et neurosciences au 20e siècle. p-e-r-f-o-r-m-a-n-c-e , 2 (1-2). http://p-e-r-f-o-r-m-a-n-c-e.org/?p=1281&lang=fr

Chicago : Sofia, Gabriele. “Vers une histoire des relations entre théâtre et neurosciences au 20e siècle.” p-e-r-f-o-r-m-a-n-c-e 2, no. 1-2 (Printemps-Automne 2015). http://p-e-r-f-o-r-m-a-n-c-e.org/?p=1281&lang=fr

MLA : . Sofia, Gabriele. “Vers une histoire des relations entre théâtre et neurosciences au 20e siècle.” p-e-r-f-o-r-m-a-n-c-e 2.1-2 (2015). http://p-e-r-f-o-r-m-a-n-c-e.org/?p=1281&lang=fr


RÉSUMÉ

Au cours du 20e siècle, les échanges entre les cultures théâtrales et les sciences du système nerveux – que nous appellerons, dans un souci de concision, neurosciences – ont été nombreux et certains des plus grands maîtres du théâtre du siècle passé s’y sont intéressés. Cependant, ces relations restent peu étudiées, ou reléguées à la marge des études historiques. En outre, certaines tentatives récentes de combler cette lacune ne font apparaître qu’un panorama assez fragmenté de ces rencontres.[1] L’hypothèse de cet article est qu’il existe, au contraire, des lignes de recherche communes permettant de relier ces différentes expériences et de mettre en évidence leurs influences réciproques. L’objectif est d’identifier les dynamiques suivant lesquelles ces rapports se sont succédés et d’élaborer des hypothèses et des réflexions en mesure de dessiner une histoire des rapports entre théâtre et neurosciences au 20e siècle.[2]

MOTS-CLÉS

Histoire du théâtre, neurosciences, action, émotion, éthologie.


INTRODUCTION

Au cours du 20e siècle, les échanges entre les cultures théâtrales et les sciences du système nerveux – que nous appellerons, dans un souci de concision, neurosciences – ont été nombreux et certains des plus grands maîtres du théâtre du siècle passé s’y sont intéressé. Cependant, ces relations restent peu étudiées, ou reléguées à la marge des études historiques. En outre, certaines tentatives récentes de combler cette lacune ne font apparaître qu’un panorama assez fragmenté de ces rencontres.[3] L’hypothèse de cet article est qu’il existe, au contraire, des lignes de recherche communes permettant de relier ces différentes expériences et de mettre en évidence leurs influences réciproques. L’objectif est d’identifier les dynamiques suivant lesquelles ces rapports se sont succédés et d’élaborer des hypothèses et des réflexions en mesure de dessiner une histoire des rapports entre théâtre et neurosciences au 20e siècle.[4]

Pour tracer le cadre chronologique des échanges entre théâtre et neurosciences, il est nécessaire d’identifier les lignes de partage historiques qui définissent le corpus de la recherche. À cette fin, Franco Ruffini a fait une proposition très utile, en distinguant le « théâtre du 20e siècle », qui est une sorte de théâtre de rupture par rapport à celui du siècle précédent, et le « 20e siècle du théâtre », à savoir une simple catégorie chronologique, qui indique la totalité des pratiques théâtrales qui ont traversé le 20e siècle (Ruffini, 2003).

Dans cette perspective, on remarque que les premiers rapports entre théâtre et neurosciences coïncident avec la naissance d’une pédagogie de l’acteur, à savoir lorsque les grands metteurs en scène ont commencé à étudier une série de pratiques et d’exercices visant la production de nouveaux systèmes d’apprentissage pour l’acteur. Une enquête sur l’être humain que Fabrizio Cruciani et Ferdinando Taviani ont qualifiée de « scientifique » :

« Est-il possible – se demande Stanislavski dans un essai sur l’art de l’acteur et du metteur en scène écrit pour l’Encyclopédie Britannique à la fin des années 1920 – d’identifier les moyens qui permettent, de manière volontaire et consciente, d’induire cet état créatif que les génies obtiennent naturellement et sans effort ? » C’est la première – et peut-être l’unique – enquête scientifique sur l’acteur, la révolution survient grâce à une enquête méthodique, analytique, fragment par fragment. (Cruciani, Taviani, 1980, p. 92).

L’explosion de la pédagogie de l’acteur, qu’on appelle aussi « l’âge des exercices » (Barba, 1997), a coïncidé avec un renouvellement des rapports entre sciences de l’homme et sciences du théâtre (Mariti, 1993),[5] plus clairement focalisés sur le domaine neurocognitif. On ne peut pas indiquer une date fondatrice des rapports entre théâtre et neurosciences au 20e siècle : il s’agit d’une tendance graduelle qui s’est manifestée entre la toute fin du 19e siècle et les vingt premières années du 20e siècle.

Il est par contre facile de déterminer une date de fin pour le corpus à prendre en compte, puisque de 1994 à 1996 on remarque un saut qualitatif très clair des collaborations interdisciplinaires entre théâtre et neurosciences. C’est une phase de transition importante, qui amorce la phase contemporaine. C’est à ce moment-là que commencent les premiers cours universitaires sur le théâtre et les neurosciences, aussi bien en Europe qu’aux États-Unis[6] et que des champs d’étude ou des projets de recherche sur une base structurellement interdisciplinaire voient le jour[7]. Mais c’est aussi l’époque des publications des premiers travaux sur le mécanisme des neurones miroirs (Rizzolatti, Sinigaglia 2008), qui exercera une influence notable sur les cultures théâtrales.

Une fois ce cadre chronologique mis en place, on peut définir des axes d’analyse transversaux du 20e siècle, selon des trajectoires verticales, à partir d’« axes d’intérêt » qui nous sont apparus comme centraux lors de rencontres, de séminaires, de conférences, de collaborations expérimentales et de recherches empiriques : la physiologie de l’action, la physiologie des émotions, l’éthologie et les études sur la perception du spectateur.

Étant donnée l’impossibilité évidente d’analyser de façon exhaustive toutes les expériences regroupées autour de chaque axe, dans la mesure où j’ai déjà réalisé récemment un travail spécifique concernant les études sur la perception du spectateur, qui comporte une perspective historique (Sofia 2013a), je ne parlerai dans cet article que des trois premiers de ces quatre axes, en choisissant certains exemples, privilégiant certains épisodes en un sens plus problématiques, ou sous-estimés par l’historiographie traditionnelle, même s’ils concernent les grands maîtres du 20e siècle.

1. THÉÂTRE ET PHYSIOLOGIE DE L’ACTION

L’éventail d’intérêts qui lie les cultures théâtrales et les études de physiologie de l’action est à première vue extrêmement ample. Certaines notions comme le réflexe, l’impulsion, l’intention, le mouvement, le pré-mouvement, la réaction ou la coordination se retrouvent tout au long du théâtre du 20e siècle et renvoient constamment à leurs équivalents physiologiques. Il est toutefois possible de faire converger nombre de ces intérêts vers le problème de ce que Copeau a appelé la « spontanéité conquise » (Copeau, 1955), c’est-à-dire les savoir-faire que l’acteur doit mûrir et les conditionnements dont il doit se libérer pour créer, chez le spectateur, un « effet » de naturel ou de spontanéité. C’est la technique qui permet de reconstruire cette spontanéité quotidienne qui est irrémédiablement compromise sur la scène :[8] 

Il est déconcertant de constater qu’une chose aussi commune, qui habituellement se crée spontanément, disparaît sans laisser de trace au moment même où l’acteur monte sur scène, et que pour la rétablir il faut énormément de travail, d’étude et de technique. (Stanislavski, 1956, p. 517).[9]

Les mécanismes qui sous-tendent cette spontanéité qui « disparaît sans laisser de traces » ont alimenté la curiosité des grandes personnalités théâtrales, qui ont essayé de les définir, et chacune utilisé pour cela des notions différentes : habitude, automatismes, réflexes, etc. Aujourd’hui nous savons que ces mécanismes complexes peuvent être associés à la notion de body schema, ou de body schematic process, comme l’a récemment suggéré le philosophe Shaun Gallagher.[10]

La fréquence avec laquelle Stanislavski s’interrogeait sur le rapport entre les habitudes quotidiennes et les habitudes scéniques a amené les chercheurs à supposer qu’il avait été fortement influencé par le grand psychologue et philosophe américain William James. Cette hypothèse est renforcée par l’utilisation que Stanislavski fait du concept de « seconde nature », introduit dans le champ scientifique précisément par James (Cf. Whyman, 2007). En outre, si on analyse les influences scientifiques plus évidentes et explicites, comme celles du physiologue russe Sechenov ou du psychologue français Théodule Ribot, on retrouve là aussi une attention particulière de Stanislavski à des questions chères à James, comme les habitudes ou la relation entre volonté et action. Toutes ces questions masquent une problématique plus large, celle de la continuité et de la discontinuité entre corps et esprit. Les processus moteurs n’étant pas tous contrôlés par un effort cognitif délibéré (car ils sont organisés par le body schema), leur reconstruction sur scène ne peut se produire simplement grâce à un travail conscient. La pédagogie de l’acteur du 20e siècle s’est en effet caractérisée par la création d’une série de « contraintes » : celles-ci bouleversent les habitudes quotidiennes de l’acteur et lui donnent la possibilité de développer un type de contrôle moteur différent, une véritable « seconde nature ».

Le problème des rapports entre nature quotidienne et seconde nature est aussi ce qui pousse Meyerhold à s’intéresser à la notion de « réflexe ». Béatrice Picon-Vallin le rappelle :

Le metteur en scène a raconté comment il avait découvert la loi fondamentale du mouvement en glissant dans la rue par un fort verglas : tombant sur le côté gauche, il dut, pour se redresser, porter sa tête et ses deux bras vers la droite de façon à faire contrepoids et maintenir ainsi son équilibre. C’est à partir de ce réflexe spontané de préservation de l’équilibre et de la conscience de ses pertes et rétablissements successifs qu’implique tout mouvement que prend forme la biomécanique (Picon-Vallin, 1990, p. 106).

Meyerhold utilise en effet la notion de réflexe pour nommer l’ensemble des réactions préconscientes qui régulent continuellement notre posture et pour montrer que notre corps possède des mécanismes décisionnels – véritable savoir efficace – autonomes par rapport au contrôle conscient. Ces mécanismes, qui peuvent aujourd’hui être étudiés en tant que fonctions du body schema, agissent habituellement au moyen de modifications minimales de notre posture et de nos membres. Mais en cas de situation soudaine d’équilibre instable (comme celle décrite par Meyerhold), ils deviennent plus évidents précisément parce qu’ils sont impliqués dans une tâche non fréquente. Bien que l’intérêt de Meyerhold pour les sciences du cerveau soit explicite[11], il faut toutefois rappeler qu’en Union Soviétique la notion de réflexe avait un sens beaucoup plus large que celui qu’il recouvre pour nous aujourd’hui. L’extrême popularité que le Nobel avait conférée à Pavlov avait fait de son modèle de cognition, basé essentiellement sur une série de réactions au monde extérieur, la doctrine officielle du régime. Par conséquent la notion de réflexe était aussi utilisée pour décrire de façon réductrice certains mécanismes parfois beaucoup plus complexes, comme ceux impliquant la sphère émotive. En outre, tandis que Meyerhold établissait la biomécanique théâtrale, le physiologue russe Nikolai Bernstein travaillait, toujours à Moscou, à la définition de la biomécanique du mouvement humain, initiant ainsi des recherches encore fondamentales aujourd’hui. Il reste peu de traces des contacts entre Meyerhold et Bernstein, dans la mesure où le régime soviétique a rapidement fait taire ce dernier, justement parce qu’il avait critiqué le modèle pavlovien du point de vue scientifique[12]. Dans son travail sur ce qu’on appelle les « degrés de liberté » de l’action, qui en améliorent l’efficacité en fonction d’un objectif donné, Bernstein avait affirmé que le but d’une action était un élément central de son organisation. De plus, au cours des recherches qui ont suivi, Bernstein a mis en lumière le fait que l’ensemble du système moteur se réorganise en fonction du processus intentionnel de l’action. Ce n’est pas un hasard si ces trois éléments – l’organisation de l’action selon différents « niveaux », l’importance de l’objectif dans la configuration mécanique de l’action et la nécessaire coordination de tout le système moteur lors de l’exécution d’une action – se retrouvent clairement dans l’entraînement biomécanique de Meyerhold. Et précisément à la lumière de cette probable circulation des savoirs, l’absence de Bernstein dans les écrits de Meyerhold peut être à mon avis considérée comme un geste de prudence politique du metteur en scène.

L’importance des recherches de Bernstein dans l’étude du mouvement de l’acteur est encore plus évidente chez l’élève le plus connu de Meyerhold : Sergueï Eisenstein. Comme le rapporte Ivanov, le système utilisé par Eisenstein pour analyser l’action de l’acteur – qui est composée d’une superposition de différentes couches interagissant entre elles, du niveau physiologique au niveau subconscient – a été en partie élaboré précisément à partir des études de Bernstein.[13] Toutefois les sources d’inspiration scientifiques d’Eisenstein ont été extrêmement nombreuses : depuis les pionniers de la physiologie du XIXe siècle – comme l’Allemand Émile Du Bois-Reymond ou le Finlandais Robert Tigerstedt – jusqu’aux études sur la Gestalt[14]. Si on ajoute à cela sa fréquentation passionnée des psychophysiologistes Leon Vigotsky[15] et Alexandr Lurija[16] on voit bien que ce grand maître russe n’a jamais abandonné, tout au long de sa carrière artistique et théorique, l’approche transdisciplinaire.

2. THÉÂTRE ET PHYSIOLOGIE DES ÉMOTIONS

Le point de départ de « l’axe d’intérêt » sur la physiologie des émotions pourrait être un article publié en 1898 par le célèbre psychologue français Alfred Binet, intitulé Réflexions sur le paradoxe de Diderot (Binet 1896). Spécialiste des phénomènes d’hystérie et d’hypnose, avant de se mesurer lui-même à l’écriture théâtrale (Garcin-Marrou, 2011), Binet a interrogé douze acteurs à propos de ce célèbre paradoxe. Ces entretiens lui font émettre l’hypothèse qu’au moment de jouer les acteurs subissent un « dédoublement » de la conscience, comparable aux phénomènes d’hypnose ou d’hystérie : « En somme, nous pensons qu’entre l’acteur et le sujet suggestionné il n’y a pas une différence radicale, mais simplement une nuance » (Binet, 1896, p. 295)[17]. Les conclusions de Binet n’étaient certes pas originales pour l’époque, mais elles acquièrent aujourd’hui une certaine importance du fait que précisément une de ses œuvres les plus connues, On double consciousness (Binet, 1890) se trouve dans la bibliothèque de Stanislavski (Whyman, 2007). On peut donc raisonnablement penser que Stanislavski a été en contact d’une façon ou d’une autre avec les travaux de Binet, au-delà de l’influence désormais évidente que le psychologue Théodule Ribot exerçait sur lui[18].

L’influence que la physiologie des émotions du début du siècle a exercée sur Meyerhold est par contre plus complexe. Ici en effet la notion de réflexe, commune à James et à Pavlov mais presque seulement dans la terminologie, était utilisée pour exalter la dimension motrice des processus émotifs :

On peut renvoyer à James. Il raconte un cas étonnant, auquel on s’est accroché, et qu’on a réalisé dans la pratique. Un homme court, faisant semblant d’être effrayé par un chien qui le poursuit. Il n’y a pas de chien, mais il s’enfuit comme si un chien le poursuivait. Quand l’homme « effrayé par le chien » a pris la fuite, il devient effectivement effrayé. C’est la nature du réflexe. Un réflexe en entraîne un autre. C’est l’originalité du système nerveux (Meyerhold, 1933, p.151).

Si d’une part le réflexe devient le gourdin grâce auquel Meyerhold détruit l’idée que l’émotion serait le résultat des seuls mécanismes cérébraux ou psychologiques, de l’autre c’est précisément l’identification d’une composante motrice des vécus émotifs qui permet à Meyerhold de motiver le dépassement de l’isomorphisme émotif entre acteur et spectateur. Si l’émotion est le résultat d’un processus physique, en recréant avec précision les processus biomécaniques l’acteur peut induire chez le spectateur (et pas nécessairement en lui-même) un vécu émotif particulier.

Est-ce que notre pause a un caractère psychologique ? On nous reproche parfois de ne pas faire de psychologie, et certains d’entre nous s’inquiètent et redoutent ce mot. Dans la mesure où nous nous fondons sur la psychologie objective, il y a évidemment de la psychologie chez nous. Seulement nous ne nous laissons pas gouverner par le revivre, mais par une foi constante dans la précision de notre jeu technique. Quand j’ai montré à Zinaïda Raïkh la scène de Stefka au troisième acte, vous avez peut-être remarqué que j’avais les larmes aux yeux, et pourtant, je vous le garantis, l’émotion que ressentait Stefka ne correspondait pas du tout à la mienne. Simplement, en expliquant la scène, j’ai utilisé un raccourci qui a provoqué chez moi les réactions nécessaires. Un nerf a été ébranlé, commandant les muscles lacrymaux, et j’y suis allé de ma larme. Exactement comme dans l’exemple de William James (Meyerhold, 1975, p.156).

Eisenstein faisait un usage semblable des études de James :

Mais le principal champ d’application du phénomène décrit par James est, naturellement, le spectateur. Dans la reconstruction de ce qu’il voit, le spectateur part d’états qui pour lui sont « immotivés », apparus en lui seulement par imitation, pour arriver à l’état émotif nécessaire. Mais le fait qu’en lui l’imitation ne puisse pas donner lieu au déploiement de toute une richesse motrice (comme il advient au contraire chez l’acteur) produit un effet ultérieur : il intensifie le côté intellectuel de la réception émotive. (Eisenstein, 1937, p. 172).

Mais les Russes n’étaient pas seuls à s’intéresser à l’étude scientifique des émotions. Le metteur en scène français André Villiers – s’inspirant lui aussi des écrits de Binet – a réalisé une des toutes premières expériences empiriques de mesure et d’analyse de la pression sanguine des acteurs durant un spectacle. L’intention de Villiers était ici aussi d’appréhender de façon empirique le paradoxe de Diderot. Sa tentative de corréler des faits biologiques, comme la pression sanguine, au jeu de l’acteur peut en effet être considérée comme l’une des premières visant à établir une relation directe et causale entre activité biologique et dynamiques émotives (Villiers, 1942). Les références auxquelles fait appel Villiers dans le champ de la psychologie ne se distinguent pas beaucoup de celles qui ont influencé Stanislavski ou Meyerhold. On trouve en effet plusieurs références à Ribot, quelques références à James et des références très fréquentes au psychophysiologue Alfred Binet.

C’est dans la seconde moitié du siècle que la tentative de définir avec précision les corrélations entre physiologie et émotion de l’acteur trouve une déclinaison expérimentale plus large grâce aux expériences menées par la neurophysiologiste Susana Bloch. Avec sa définition des « Effector patterns of basic emotions » (Bloch, et al., 1973) cette chercheuse a montré que la combinaison volontaire de variantes précises telles que l’attitude posturale, la tension musculaire, le rythme cardiaque et le rythme de la respiration pouvait faire naître des vécus émotifs précis. D’après Bloch, la recomposition volontaire de ces variables peut donc aider l’acteur à reconstruire le processus psychophysiologique qui sous-tend l’émergence d’une émotion[19] :

In Santiago de Chile in 1970, I started an interdisciplinary research project on the topic of emotions with Guy Santibañez (neurophysiologist) and Pedro Orthous (theatre director). The aim of the study was to relate some of the physiological and expressive activations present during an emotion with the corresponding subjective experience. The study was not concerned neither with the causes which may produce an emotional state, nor with cultural implications or social consequences, but with the emotional state per se. What we did was to record in our laboratory at the Medical School physiological and expressive parameters in normal or neurotic subjects who were reliving strong emotional experiences related to basic emotions such as joy, anger, sadness, fear, eroticism and tenderness. The recordings were done either in a clinical context or under deep hypnosis […]. We observed in this first study that the emotional arousal was accompanied by an ensemble of specific respiratory, postural and facial modifications that were characteristic for each emotion. In other words, we found that specific emotional feelings were linked to specific patterns of breathing, facial expression, degree of muscular tension, and postural attitudes. The respiratory component appeared to be the most vital element. […] All these observations clearly suggest that during an emotional state there is a unique interdependence between a specific breathing rhythm, a particular expressive attitude (both facial and postural) and a given subjective experience. We have called this ensemble « emotional effector pattern. » (Bloch, 1993)

 3. THÉÂTRE ET ÉTHOLOGIE

Le 20e siècle a été inauguré par les recherches révolutionnaires de Darwin. Avec Darwin, l’être humain n’est plus le centre de l’univers, il devient le produit d’une évolution continue et d’une adaptation de l’espèce à l’environnement. L’esprit n’est donc pas quelque chose d’immatériel et d’absolu, mais un processus dynamique en transformation continue en vue de garantir et d’améliorer la survie. Comme le souligne Jean-Marie Pradier, les études de Darwin constituent « les prémisses de l’approche éthologique du spectacle vivant » (Pradier, 2011).

Même si les observations de Darwin ont souvent été utilisées pour appuyer d’hypothétiques « origines rituelles du théâtre » – dont la véridicité est bien loin d’être confirmée – ses réflexions les plus intéressantes sont liées à l’importance des rituels spectaculaires de « séduction » animale dans l’évolution de l’espèce. Comme le note encore Pradier, les recherches de Darwin ont mis en évidence le fait que la capacité à attirer et à retenir l’attention d’autrui, essentielle pour l’acteur, a été fondamentale également du point de vue de l’évolution. La force du spectacle viendrait donc de ce qu’il traduit ces « nécessités » hautement sophistiquées de l’être humain en pratique artistique[20].

L’idée que l’observation du comportement animal puisse aussi fournir d’importantes informations sur le comportement humain spectaculaire est commune à un ensemble de recherches et d’expériences interdisciplinaires dans la seconde moitié du 20e siècle : dès les années 1960, d’importants éthologues comme Konrad Lorenz, Julian Huxley ou, plus tard, Irenäus Eibl-Eibesfeldt, ont mis en évidence des dynamiques communes entre les parades nuptiales du monde animal et les comportements humains spectaculaires (Pradier, 2009). Mais un des épisodes charnière de ce genre de débat est probablement le colloque organisé en 1972 par Jean-Louis Barrault au Théâtre des Nations. Dans le cadre des « Journées internationales du Théâtre des Nations », ce grand mime français a consacré la journée de clôture à une conférence intitulée « Biologie et comportement humain » au cours de laquelle il est intervenu lui-même avec le biologiste et éthologue Henri Laborit. Le résultat est une surprenante « orgie de contestation » qui donne une idée du tabou que constituait encore à l’époque la comparaison entre l’homme et l’animal dans le domaine de l’art :

Ce que je retiens de ces journées désordonnées, c’est la constante efficacité du théâtre physique, du théâtre sensuel, c’est la particularité biologique de l’art du théâtre.

Ici, nous rejoignons la dernière journée, celle que je désirais traiter personnellement : biologie et comportement humain.

Elle fut pour moi des plus instructives. Ce fut pour la majorité des présents l’occasion de se manifester par un rejet hystérique. Marxistes et freudiens (je ne parle ni de Marx ni de Freud) me firent penser à ces possédés qu’au Moyen Age on entreprenait d’exorciser. Ils sautaient comme des cabris. Un rien les faisait sortir d’eux-mêmes. Le thème était pourtant simple :

« La biologie étant la science du comportement des êtres vivants, l’homme d’aujourd’hui se comporte-t-il selon les lois naturelles qu’enregistre la science biologique, ou est-il, par ses conduites, en désaccord avec ces lois ? »

Tels des singes en folie, certains bondissaient sur les gradins. Cela avait lieu au Théâtre Récamier qui, du reste, pendant dix jours, ne désemplit pas de 11 heures du matin à 2 heures du matin.

« Le comportement de l’animal tient compte, en général, de son besoin de survie, de la conservation de l’espèce. Il est sollicité sans cesse par la reproduction, la faim, la fuite, il a découvert l’acte réorienté, l’agressivité détournée : les bases des véritables civilisations. »

Le comportement actuel de l’homme, au contraire, tend à se retourner contre lui-même. Il s’oriente vers la destruction de son espèce, et plus généralement, la destruction de toute vie, etc.

Des textes de Konrad Lorenz, Jaques Monod, François Jacob, Lévi-Strauss, Edgar Morin et Henri Laborit venaient à ma rescousse. Ce fut en vain.

Les hommes voulaient bien jouer entre eux, mais ils refusaient d’être jugés par les oies et les chimpanzés.

Ils refusaient, à la vérité, qu’on leur mette le nez dans le plat.

Je crois pourtant que les trésors découverts par Marx et par Freud devraient être classés de nos jours dans les casiers les plus précieux de nos connaissances acquises. Il ne s’agit pas de les ignorer, mais au contraire de les absorber, puis d’essayer d’aller plus loin afin de se rapprocher de l’équilibre de la vie. Car la vie de nos jours est en état de légitime défense. Or l’homme, cet animal étrange, ne veut utiliser le pouvoir de sa conscience que pour continuer de s’écarter précisément de l’équilibre animal.

Cette dernière journée couronna donc la fête par une véritable orgie de contestation.

Mais la graine était semée; j’en suis aujourd’hui convaincu.

(Barrault, 1975, pp. 166-168).

L’impression de Barrault était cela dit absolument exacte : une graine avait été semée. La preuve en est qu’entre la fin des années 1970 et le début des années 1980, Henri Laborit est devenu un des scientifiques qui s’est le plus impliqué dans la recherche d’un débat interdisciplinaire avec les études théâtrales, jusqu’à se lancer lui-même dans des réflexions sur le théâtre et l’éthologie (Laborit, 1980).

C’est par exemple une conférence de Laborit qui a inauguré ce qu’on peut considérer comme la première véritable rencontre internationale sur théâtre et sciences, le Colloque sur les aspects scientifiques du théâtre, organisé par Jean Marie Pradier et Alina Obidniak dans la ville polonaise de Karpacz. Jerzy Grotowski, Eugenio Barba, le Roy Hart Theatre et Kristian Lupa y ont entre autres participé, et le comité scientifique était présidé précisément par un éthologue spécialiste de la biologie acoustique, René Guy Busnel[21].

Le colloque de Karpacz a eu une influence très marquée sur les premières éditions de l’ISTA (Bonn 1980 et Volterra 1981), où Henri Laborit avait été invité à donner des conférences publiques. Ces deux éditions de l’ISTA ont été, comme on le sait, particulièrement marquées aussi bien par des références explicites aux sciences que par la présence de scientifiques (Barba, Savarese, 1985, Bijeljac-Babic, 1981). Parallèlement aux études européennes, l’émergence aux États-Unis des Performance Studies ont rendu possibles les premières réflexions sur éthologie et théâtre, comme le montre l’article de Schechner Ethology and Theatre (1976).

Entre la fin des années 1970 et le début des années 1980 un triangle fructueux entre éthologie, anthropologie et théâtre se met donc en place ; celui-ci est à l’origine d’un intérêt nouveau pour les sciences du cerveau. L’exemple le plus clair est celui de Victor Turner, un des anthropologues qui s’est le plus intéressé au spectacle vivant, et qui justement au début des années 1980 a défendu la nécessité d’accompagner l’approche culturelle par l’étude des bases biologiques du comportement, comme il l’explicite dans son essai Body, brain and culture (Turner 1986), publié de façon posthume après sa disparition soudaine en 1983.

À la même période, une théorie formulée par le neurobiologiste Paul McLean dans les années 1950 a eu un regain de fortune. Il s’agit de la théorie du « cerveau triunique »[22], selon laquelle le cerveau est divisé en trois niveaux : un cerveau profond, appelé « reptile », dédié à la gestion des fonctions primaires ; un cerveau limbique dédié à la gestion des émotions ; et le néocortex, dédié aux activités propres à l’être humain. Cette théorie, quoique réfutée par les neurosciences modernes, a ouvert de nombreuses pistes pour des cultures théâtrales, comme le montre l’article Tu es le fils de quelqu’un, où Grotowski évoque plusieurs fois l’image d’un cerveau « reptile » :

An expert of the brain might possibly be able to discover the « reptile brain, » an antique brain that goes down through the back of the head, along the backbone, and he might even find the connection, or extension, of this backbone brain in the solar plexus, which is called the « little mind » in some traditions (Grotowski, 1987, p. 35).

Il est intéressant de remarquer que Grotowski imagine que le cerveau reptile est directement connecté au plexus solaire, anticipant ainsi ce qui deviendra au seuil des années 2000 un autre sujet d’intérêt partagé entre théâtre et neurosciences : la notion de « second cerveau »[23].

CONCLUSIONS

Bien que présentés séparément, ces trois axes d’intérêt peuvent se croiser ou même coïncider en différents points. Par exemple, il est parfois impossible de séparer nettement les aspects inhérents à la physiologie de l’action et ceux qui concernent les émotions. D’autres fois c’est précisément le discours sur les corrélats biologiques des émotions qui débouche sur l’éthologie, ou inversement. D’une façon générale, il est toujours insuffisant de parler de pédagogie de l’acteur sans prendre en considération l’autre pôle de la relation théâtrale, à savoir le spectateur et ses processus perceptifs.

En outre, l’usage que les cultures théâtrales ont fait des neurosciences diffère radicalement d’un artiste à l’autre. Pour certains, les neurosciences ont été un instrument particulièrement raffiné pour enquêter sur l’être humain ; pour d’autres il s’est agi d’un modèle, d’une métaphore, « le contraire d’une superstition » (Barba, 2013). Enfin, il faut souligner qu’à l’autre bout de cette relation les disciplines neuroscientifiques ont manifesté un intérêt certain pour le théâtre et pour les techniques de l’acteur en tant que lieu privilégié de l’observation des humains et modèle pour l’enquête sur les émotions. De leur côté, des études à caractère pédagogique ou thérapeutique se sont appuyées sur les disciplines théâtrales et neuroscientifiques et ont ainsi pu créer des convergences très prometteuses.

Ce sujet est donc extrêmement vaste et hétérogène. L’historiographie du théâtre du 20e siècle a considéré jusqu’ici que ces relations étaient trop fragmentées et hétérogènes et n’a pas su voir les liens souterrains, directs et indirects entre ces diverses expériences. Une nouvelle approche partant justement de ces problématiques récurrentes pourrait non seulement inaugurer un nouveau regard sur l’histoire du théâtre du 20e siècle, mais aussi et surtout offrir des racines solides aux perspectives interdisciplinaires contemporaines.

Traduction française de Suzanne Dufour.


NOTES

[1] Rhonda Blair a tenté pour la première fois une reconstruction historique dans le chapitre intitulé The twentieth-century heritage du livre The Actor, Image, and Action: Acting and Cognitive Neuroscience cfr. Blair 2008.

[2] Les hypothèses de cet article se fondent aussi sur une recherche commencée lors de mes études doctorales, et partiellement publiée dans la première partie de ma thèse de doctorat (Sofia, 2011), entièrement dédiée à une reconnaissance historique des rapports entre théâtre et neurosciences.

[3] Rhonda Blair a tenté pour la première fois une reconstruction historique dans le chapitre intitulé The twentieth-century heritage du livre The Actor, Image, and Action: Acting and Cognitive Neuroscience cfr. Blair 2008.

[4] Les hypothèses de cet article se fondent aussi sur une recherche commencée lors de mes études doctorales, et partiellement publiée dans la première partie de ma thèse de doctorat (Sofia, 2011), entièrement dédiée à une reconnaissance historique des rapports entre théâtre et neurosciences.

[5] Rapports qui n’ont pas toujours existé et qui ont fréquemment influencé aussi bien la pratique que la théorie du théâtre cf. Pradier 1997.

[6] Les premiers cours sur le théâtre et les neurosciences, tenus par John Emigh au département de Performance Studies de l’Université de Brown, débutent en effet en 1994, cf. Eich, 2002. La même année, le metteur en scène et chercheur John Schranz et le neuroscientifique Richard Muscat mettent en place des cours communs à l’Université de Malte, intitulés « Neuroscience, bodymind and the actor ».

[7] Je me réfère, par exemple, à la naissance de l’’Ethnoscénologie (Pradier 1996), ou au début du programme xHCA (Schranz 2001 et 2007).

[8] Comme on le sait, la spontanéité quotidienne est compromise sur la scène parce que l’acteur ne peut pas se contenter de réaliser les actions de la partition, mais il doit aussi stimuler, captiver et retenir l’attention du spectateur. Cette double intention, ou « intention dilatée » (Sofia 2012), a besoin de routines neuromotrices différentes des routines quotidiennes.

[9] Au vu des différentes controverses liées à la traduction et aux différentes éditions des œuvres de Stanislavski, nous nous référerons dans cet article à la traduction italienne car celle-ci est traduite directement du russe, alors que l’édition française est traduite de l’américain.

[10] Gallagher a défini le body schema comme « Un système non conscient de processus qui régulent constamment la posture et le mouvement – un système de capacités sensori-motrices qui fonctionne sous le seuil de conscience et sans nécessité d’un contrôle perceptif. » (Gallagher, 2005, p. 234). Sur l’utilité des recherches sur le body schema pour les études sur l’acteur, je renvoie à Sofia, 2013b.

[11] «Dans les autres arts, le matériau est extérieur au créateur, il se produit en quelque sorte une certaine lutte entre un sujet et un objet. Tandis que dans l’art scénique, l’acteur travaille sur un matériau qui est en lui. Cette espèce de dédoublement oblige à porter une attention toute particulière au centre c’est-à-dire au cerveau de l’acteur» (Meyerhold 1931, p. 93).

[12] Sur les événements personnels et scientifiques de la vie de Bernstein, on peut consulter l’essai N.A. Bernstein: The Reformer of Neuroscience (Feigenberg et Latash, 1996).

[13] « Eisenstein se rattache aux conclusions de la biomécanique dans ses écrits encore inédits sur le mouvement expressif, qu’il avait théorisé dans les années 1920 en lien avec le problème du mouvement de l’acteur sur la scène. Adoptant seulement partiellement ces conclusions, il les a complétées avec l’idée très personnelle que le mouvement est organisé suivant différentes strates. Bernstein était arrivé à une conclusion analogue à partir de données expérimentales. Parti des études de biomécanique, il avait ensuite élaboré une théorie sur la structure du mouvement, basée avant tout sur la présence d’une multiplicité de niveaux, et connectée également avec les divers stades chronologiques évolutifs des centres nerveux ; la même « multiplicité de strates » à laquelle faisait allusion Eisenstein dans ses écrits sur la théorie du mouvement expressif.» (Ivanov, 1977, p. 322).

[14] En 1929 Eisenstein fut justement invité par Wolfgang Köhler à tenir un cycle de cours à l’Institut de Psychologie de l’Université de Berlin. En outre, dans le fameux essai sur le Mouvement expressif, co-écrit avec le metteur en scène Tretiakov (Eisenstein, Tretiakov, 1923), Eisenstein fait plusieurs fois référence au physiologue français Benjamin Duchenne et à sa célèbre phrase « Il n’existe pas en nature d’action musculaire isolée. » (Duchenne, 1867) faisant référence encore une fois à l’une des leçons fondamentales de Bernstein (et de Meyerhold), à savoir la nécessité que le corps entier agisse en synergie pour réaliser le moindre petit mouvement.

[15] C’est tout particulièrement Vigotsky qui essaya d’étudier les mécanismes créatifs de l’acteur, en partant de la perspective opposée de celle de la réflexologie, cf. Vigotsky, 1932.

[16] Eisenstein se passionna, par exemple, pour le cas de Solomon Cherechevski, patient de Lurija qui écrivit un livre sur lui (Lurija, 1968). Cherechevski devint en effet célèbre pour ses capacités mnémotechniques extraordinaires qui se basaient sur des mécanismes synesthésiques de « visualisation » de nombres ou de paroles. Ivanov rappelle ainsi : « Alors qu’il réfléchit au problème de l’art syncrétique, auquel il s’était intéressé dans les années 1930 et 1940 en lien avec la problématique du cinéma parlant ou en couleur, Eisenstein, avec deux amis, les psychologues Vigotsky et Lurija, étudie les phénomènes de la perception synesthésique, s’appuyant sur l’exemple d’une personnalité unique en son genre, S.V. Cherechevski. Ces observations de type psychologique lui serviront par la suite pour résoudre d’autres problèmes esthétiques.» (Ivanov, 1977, p. 237). L’histoire de Solomon Cherechevski et le livre de Lurija ont fait l’objet d’un spectacle de Peter Brook réalisé en 1998, Je suis un phénomène.

[17] Binet continuera ses recherches et publiera quelques essais sur la psychologie des auteurs dramatiques, cf. Binet, 1903.

[18] Cf. Autant-Mathieu, 2005, 2007a, 2007b ; Hamon-Siréjols 2007 ; Benedetti, 1982 ; Carnike, 2009 ; Blair, 2008.

[19] Cf. Bloch et al. 1972, Bloch et al. 1973.

[20] Les observations que mena Darwin sur la sélection naturelle ont montré comment dans la majeure partie des espèces, la « lutte » pour la survie n’advient pas entre espèces différentes mais entre individus de la même espèce, en général du même sexe, avec l’objectif de la séduction du sexe opposé. En conséquence, ce n’est pas nécessairement le plus « fort » qui gagne, mais celui qui est capable d’user des techniques de séduction les plus efficaces, à savoir les techniques qui obtiennent le mieux un effet déterminé sur les individus à attirer pour l’accouplement. On voit ici nettement l’importance, au sens biologico-évolutionniste, d’un élément intimement lié au travail de l’acteur : la séduction. Ce n’est pas un hasard si la troisième partie du livre de Darwin se concentre précisément sur les processus de sélection sexuelle (et donc sur les nécessités de séduction) chez les humains (Cf. Pradier 2009). Un autre grand metteur en scène soviétique, Nicolai Evreinov, s’inspira des recherches de Darwin pour formuler ce qu’il définit comme « le principe de la théâtralité », exposé dans l’essai Apologija teatral’nosti (paru sur «Utro» de Pétersbourg le 8 septembre 1908), cf. Evreinov, 1929; Carnicke 1981.

[21] Pour d’autres informations sur le colloque on peut consulter Pradier, 1979.

[22] Le modèle du cerveau triunique fut de nouveau très répandu dans les années 1970 grâce au best-seller de Carl Segan The Dragons of Eden: Speculations on the Evolution of Human Intelligence (Segan, 1977).

[23] Cf. Gershon 1999. Schechner utilise les études de Gershon à propos de la notion de « rasaesthetic » cf. Schechner 2001.


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BIOGRAPHIE DE GABRIELE SOFIA